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Texte de la conférence prononcée dans le cadre de la journée du 16 juin 2007 organisée par Maël Renouard à l’ENS, "La Nouvelle Vague dans l’oeil des philosophes", et publiée avec l’ensemble des textes de cette journée dans le numéro de la revue "L’Art du Cinéma" n°55-56, automne-hiver 2007.


Des idées vagues avec des images claires

Longtemps je me suis gardée de revoir les films de la Nouvelle Vague qui, pour évoquer sans détour quelque jeunesse intemporelle, risquaient d’éveiller en moi le souvenir de celle qui nous était restée dérobée. La nostalgie d’une jeunesse confisquée pour notre temps, face au spectacle de cette autre jeunesse, indéfectiblement libre dans cette jubilation supérieure, cette nostalgie ne pouvait qu’avoir été projetée sur l’écran d’une vision altérée par quelque surimpression du moment. Pourtant, si les films venaient à résister à cette surimpression, la question demeurait de savoir si quelque chose n’y disposait pas comme par anticipation : pourquoi les 400 coups m’avaient-ils semblés paradigmatiques d’une enfance rêvée, de l’insouciance qui s’ignore jusque dans son apogée, quand, à le revoir, la jubilation, si absolue, ne pouvait dissimuler la part sombre et comme son revers véritable ? Si cette ambiguïté loge au cœur de tout le cinéma de la Nouvelle Vague, on ne saurait pourtant l’y réduire. À la nostalgie qui fige la jeunesse en objet et en infantilité, il faut donc opposer le traitement par la mélancolie qui révèle dans l’idée d’une certaine jeunesse, l’opérateur par lequel celle-ci peut accepter de se séparer d’elle-même. La Nouvelle Vague s’adresse à un public dont la spécificité conjoncturelle est d’être massivement jeune [1].. La volonté de se détourner de la tradition de la Qualité Française implique de ne pas mobiliser les ressorts psychologiques. Aussi la jeunesse ne figurera-t-elle que dans sa dimension la plus allégorique : une masse jeune, dans une France gaulliste qui entend la cantonner à une position subalterne. Plus profondément, c’est dans la conviction qu’il lui faut trouver l’élan des commencements véritables que la Nouvelle Vague verra dans la jeunesse l’emblème de tout ce que les commencements peuvent emporter avec eux. Portée par une époque à laquelle il semble qu’elle ne doive rien, telle est la jeunesse dont il semble que nous ne puissions plus que rêver. Mais ce rêve, notre rêve, occulte alors ce qu’il en était de cette époque. Pour hostile qu’elle était, l’époque des années 60 n’en avait pas encore abandonné l’idée d’une grandeur possible. Alors, l’insouciance véritable de la Nouvelle Vague se laisse-t-elle plutôt définir comme l’idée qu’être à la hauteur imposait de faire des films, ni petits ni grands, mais juste susceptibles de grandir le temps.

Mais, être à la hauteur de son époque, qu’est-ce que cela pouvait être ? Sans doute devons-nous abandonner l’idée que le commencement était habité par la fin. Car c’est une notion rétroactivement projetée sur ce que nous identifions un peu vite aujourd’hui comme les prémisses d’une défaite. En vérité, il faut reconsidérer ce qui, dans ce cinéma, attestait cette conviction : il n’est nullement le début d’une fin, car lorsqu’il viendra à s’achever, ce sera, comme La Chinoise de Godard en porte la mention écrite, seulement la « fin d’un début ». Quelque chose avait donc commencé déjà. Et c’est ce que Godard confirme de l’esprit dans lequel a été fait La Chinoise et l’ensemble des films de cette époque. Il dit en effet dans un entretien aux Cahiers du Cinéma, dès octobre 67 : « Si je n’aime pas tellement Foucault, c’est parce qu’il nous dit : « A telle époque, les gens pensaient ceci ou cela, et puis à partir de telle date, on a pensé que… ». Moi je veux bien, mais est-ce qu’on peut en être aussi sûr ? C’est justement pour ça que nous tentons de faire des films : pour que les Foucault futurs ne puissent affirmer de telles choses avec autant de présomption. » [2] S’il y a Nouvelle Vague, c’est qu’il y a nouveauté, et plus encore nouveau rapport à la nouveauté, capacité de la reconnaître et d’y discerner les possibles à l’œuvre. Mais l’articulation de cette nouveauté et du possible convoque une disposition militante, à moins qu’elle n’en résulte. Militantisme de l’engagement politique qui discerne dans l’époque ce qui la tourne vers sa grandeur véritable en en activant la dynamique en devenir, et à cet égard, plus spécifiquement, et sans vaine réflexivité, engagement dans la Politique des Auteurs. Toute la question sera de statuer sur le lien de ces deux engagements, y compris pour les répercussions que cela entraîne sur le plan de la forme cinématographique, puisque l’on aura à définir lequel a chance de permettre à un tel esprit de perdurer, du cinéma documentaire ou de fiction. Alternative redéfinie par Godard comme celle qui oppose un cinéma militant et un cinéma poétique, c’est-à-dire de fiction. On aura manqué la singularité de la Nouvelle Vague si l’on oublie comme elle entendait se séparer, aux dires de Godard lui-même, d’une certaine figure de l’intellectuel engagé, celle d’un Sartre par exemple, n’explicitant jamais le lien entre ses activités dévolues à la situation militante gauchiste à l’œuvre, Billancourt, 3 h par jour, et l’écriture fleuve de son Flaubert, 7h par jour. Godard fustige sans appel cette posture comme complaisante, parce qu’elle met en œuvre une disjonction non-matérialiste. Godard en décrit ainsi l’absurdité : « Sartre a le tiroir Flaubert, le tiroir lutte des classes, mais il ignore la table » [3]. Aussi l’exigence revendiquée comme matérialiste par Godard ira-t-elle à refuser, après diverses expérimentations, dont celles connues sous la signature du Groupe Dziga Vertov, toute opposition entre un cinéma militant et un cinéma de fiction : le cinéma militant ne vaut rien s’il est découplé du cinéma de fiction. Le vrai rapport entre ces deux formes est celui d’une éclaircie : le rapport du vague et du clair. Après avoir, de son propre aveu, cherché à traiter de la question de l’engagement existentiel dans A bout de souffle, Godard entend reprendre cette question en des termes politiques qui cependant, tout comme dans A bout de souffle iront à penser comme allant de pair « la nécessité de l’engagement » et une certaine confusion. Si Godard prononce un véritable éloge de la confusion, c’est précisément que la prise de parti porte à ne considérer de la situation que ce qui en est déjà configuré selon des catégories anciennes. [4]

Pour que la Nouvelle Vague n’ait pas donné lieu à quelque vague nouvelle, si hétéroclite qu’en aient été les composantes, il faut que le vague lui-même ait été porteur de quelque positivité. Or, loin de désigner seulement la force d’emportement d’une déferlante cinématographique, le vague de Nouvelle Vague assume aussi le flou nécessaire qu’autorise l’étendue sémantique du terme considéré : rien ne saurait être bien vu qui ne le soit à l’aune de ce qu’il présente de vague. Et si le vague désigne ici le flou il faut que ce soit de deux manières : le vague est ce qui attend la mise au point qui en produira l’image adéquate, mais nulle image n’étant jamais adéquate, la mise au point consistera simultanément à jeter le trouble sur une image par trop claire. Telle est la maxime écrite sur un mur trop blanc de La Chinoise là encore, dès le début du film, maxime écrite en forme de dazibao et donc éminemment prescriptive de ce simple fait : « il faut confronter les idées vagues avec des images claires ». Reformulant une maxime dont l’esprit est explicitement brechtien, Godard énonce là une exigence matérialiste, paradoxale en ce que dans cette confrontation c’est une idée qui doit entrer en dialectique avec l’image ; mais où de plus, l’idée requise ne doit nullement présenter la netteté de la découpe qui traditionnellement confère à l’idée sa puissance d’intelligibilité. Idée vague, mais dont la dialectique avec l’image doit jeter le trouble sur cette dernière, sur ce qu’elle véhicule de cliché et de fausse évidence, trop claire comme on le dit d’un œuf qui ne pouvait être fécondé. Toute la force de cette dialectique ira donc à soutenir qu’il est possible de produire des effets d’une vérité jusque sur ce qui s’y refuse par nature. Tel est l’optimisme inentamable et véritable de la Nouvelle Vague telle qu’elle trouve son expression chez un certain Godard : de ne rien considérer comme susceptible de pouvoir l’arrêter. Mais quelle est donc l’idéalité propre à la Nouvelle Vague telle que l’effectuent les films de Godard ? Comment se fabrique cette idée-cinéma qui se joue de toute découpe platonicienne et bien plutôt convoque le vague comme lieu même de l’intelligibilité requise par les opérateurs cinématographiques ? Car ce ne sont pas les opérateurs du film qui sont ici au service de l’idée, mais bien l’idée, les idées composées qui feront du film « un film en train de se faire » [5].pour reprendre l’expression de Godard. Que sont donc ces idées qu’il s’agit de confronter aux images ? Nous le saurons plus simplement en songeant à ce que doit être la confrontation qui oppose des idées aux images. Car dire qu’elles doivent être confrontées, c’est dire deux choses : les idées ne sauraient naître des images, comme par abstraction, mais elles ne sauraient non plus être le principe de leur association. Le principe de la confrontation ne saurait être le fait de l’idée puisque l’idée est elle-même l’objet d’une opération. Comme en écho, on se souviendra ici de la phrase de Mao, restituée comme en un dialogue dans La Chinoise : d’où viennent les idées justes ? tombent-elles du ciel ? Non. (elles viennent de la pratique sociale, de la lutte pour la production, de l’expérimentation scientifique, et de la lutte des classes). Et d’où viennent les idées vagues ? D’une idée juste ? Ou bien d’un son juste ? Car l’opposition première à laquelle Godard ne cesse de revenir dans la moindre de ses déclarations, c’est celle du son juste et de l’image fausse. Faut-il traduire ? L’image claire c’est l’image fausse, fausse parce que claire, claire parce que revêche au travail d’une vérité en son seul sein : confronter un son juste avec une image claire, ce ne sera pas en restituer l’authenticité, car nulle image jamais ne saurait revêtir de tels oripeaux. C’est la limite à laquelle se heurtent les films militants eux-mêmes, et qui conduit Godard à s’exprimer comme il suit, à l’occasion d’une réflexion sur le film Pravda, du groupe Dziga Vertov : « Au montage, en face de cet amas « documentaire », on découvre que l’on a tourné un film politique au lieu de tourner politiquement un film. Le montage va donc consister à faire, après, ce qui aurait dû être fait avant, à faire pendant le montage, le montage qui aurait dû être fait avant et pendant le tournage (…) Monter le film consistait donc d’abord, à avoir les idées justes sur ce qu’on était en train de faire ( ) c’est-à-dire, à partir d’où l’on était : des documents « réels », « vécus », à organiser politiquement sur une ligne anti-révisionniste. (…) Le moyen de guérir de cette maladie

Anne Wiazemsky a donc obligé Jean-Pierre Léaud à admettre qu’il a compris ce qu’elle vient de lui dire tout en écoutant de la musique. La musique était d’autant moins susceptible pourtant cette fois-ci de se laisser oublier comme redondante de l’image qu’elle présente un caractère romantique dans une situation qui manifestement la contredit. On peut donc faire deux choses en même temps. C’est là ce que déclare pour finir Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud ne pouvant rien objecter à cela. Mais faire deux choses en même temps, c’est, si on y songe sérieusement, faire deux choses différentes en même temps : on verra au sein de l’image que le son n’était pas celui de l’image. Mais c’est aussi faire deux fois la même chose : et c’est alors comme par l’effet d’une tautologie que l’on verra le son n’être que le son de lui-même et l’image n’être que l’image d’elle-même. Par un mutuel principe d’exclusion, image et son voient jeter le trouble sur leur articulation véritable, du fait de l’opération menée sur chacun des éléments : ainsi dans Les Carabiniers, le son des bombes et des mitrailleuses vaut ce que vaut l’orgue, comme la musique adéquate à la figure d’instrospection de personnages auxquels l’image refuse toute nuance d’expression. Et les images de guerre par leur crudité, métonymiques de ce que toute guerre contredit de l’héroïsme qu’on lui attribue, deviennent, loin de toute morale pour ou contre, l’expression de l’univocité des personnages : « Je pense que c’était un film sur la guerre vraie et les gens n’ont pas supporté. ( ) Ils n’ont aucune envie de voir la guerre ou alors ils veulent bien la voir comme dans Le jour le plus long. Là ils sont très fiers, ils ont l’impression qu’ils ont fait le débarquement, qu’ils ont battu quinze millions d’allemands, qu’ils sont entrés dans Berlin… ça ils sont ravis. » [8] Aussi les deux héros que sont Michel Ange, sorte d’Ubu à 17ans, et son compagnon et frère Ulysse, sont-ils l’image insécable d’une contradiction, celle produite par la confrontation entre d’une part l’illusion censée être la leur, illusion de personnages incarnant l’aliénation par le désir de possession ; et d’autre part, la véritable capacité d’accéder à celle de toutes les propriétés que tous peuvent acquérir, à savoir la capacité de s’émerveiller et découvrir toutes choses, et de ramener comme butin de guerre le seul véritable trésor qui se puisse concevoir, celui de l’émerveillement devant ce qui est parce que cela est. Ainsi, la force conférée à ces personnages par leur naïveté même est-elle le point qui à la fois vérifie et contredit l’aliénation dont ils sont censés être l’objet. Cela se donne de façon particulièrement aiguë dans l’une des scènes finales, montrant les personnages avec leurs trésors de guerre, liasses de cartes postales donnant les images mêmes de la conquête impérialiste, autant de clichés suscitant pourtant un émerveillement sans pareil. Ainsi le regard naïf est-il souligné par le caractère enfantin des personnages ou de leurs jeux, de leurs situations ou de leurs idées, et convoqué comme un opérateur majeur des films de Godard, au point de se signaler jusque dans les titres : on sera Pierrot le Fou, et on jouera aux Carabiniers et au Petit Soldat. Il y a, au creuset même de cette naïveté enfantine, une distance toute brechtienne, par laquelle il s’agit d’émanciper le regard en le restituant à cette originarité étrangère, après que l’on ait ôté le sceau du familier, et retrouvé ce qui nous était familier sous un jour méconnaissable.

C’est pourquoi l’acteur est pour Godard ludique et non pas imitatif, bâti sur la maladresse plus que sur la virtuosité. André S.Labarthes a du reste souligné ce trait comme la qualité propre à la rencontre cinématographique de Godard et de son actrice fétiche, Godard ne retenant d’Anna Karina que les plans les plus maladroits·. Si le jeu ne vaut pas ici par la visée mimétique qu’Aristote lui prête pour la définition du théâtre, c’est qu’il est, chez Godard, le lieu d’une opération valant pour elle-même. Chez Godard, il renvoie en tant qu’activité non mimétique, à l’idée de l’invention d’une règle du jeu. À cet égard, c’est moins la possibilité de rejouer qui importe que la possibilité d’inventer un autre jeu, ce qui abandonne chaque film à la solitude d’une invention vouée à sa singularité. Mais une universalité pourtant vient relever cette mélancolie que détient chaque film de la nouvelle vague en la tournant vers sa dimension la plus affirmative, qui est aussi sa ressource déclarative : la possibilité pour la fable d’être maintenue sous une forme qui en organise la transformation immanente par son inachèvement. La fable n’a pas à voler en éclat pour que l’on puisse échapper à la chape de plomb instituée par la Qualité Française. La fable suppose, pour que l’esprit n’en soit pas captif, d’être délestée de ce qu’elle présente de fausse nécessité. Telle est l’exigence brechtienne. Car la fable donne à penser, si l’on obtient d’elle qu’elle ne serve pas à croire. Il faut rappeler ici la citation de Maïakosvki par Godard dans Les Carabiniers : « vous n’avez pas honte, croire une fable ? ». [9] Non seulement les faux raccords ne seront pas là pour en défaire la linéarité narrative, mais ils contribueront à en donner l’image véritable, l’image troublée de la fable, qui apparaît diffractée dans le temps. Ainsi du faux raccord de la partisane à qui l’on ôte sa casquette, où les deux plans successifs sont, là encore, comme deux fois la même chose, mais aussi bien deux choses différentes pour un même moment narratif : de ces deux choses différentes on ne dira pas qu’elles sont la même chose sous deux rapports différents, mais deux choses différentes qui se lient à une troisième qui ne lui ressemble pas. Et cette troisième dimension en appelle une quatrième qui reste à venir ou restera soustraite au visible. Ainsi, jeune partisane dont la supercherie est dévoilée quand les cheveux se déroulent une fois la casquette ôtée, puis en gros plan, visage de jeune femme et d’enfant butée, suscitant le désarroi fugace du carabinier bientôt décidé à la fusiller, puis, devant son peloton d’exécution, visage du poème en personne, sorte de Maïakovski ressuscité, et... dont l’adresse atteint sa cible et transmet l’idée plus imparablement que les balles destinées à en faire taire la parole, à défaut de l’idée. Fable ainsi livrée sous la forme juste assez saisissable d’un rébus, mon premier est ceci mon second est cela, dont la règle de passage doit être à chaque fois trouvée, et dont on doit cependant supposer qu’il s’achève pour que l’anticipation qu’il suscite prenne forme. Reste à savoir ce qui, de tout cela, peut durer.

La question de l’amour adossée à celle d’une enfance paradigmatique vient poser la question de savoir comment ce qui a commencé avec l’éclat de l’évidence absolue peut cependant perdurer dans un monde qui se refuse à s’accorder à ses désirs. La conjonction métaphorique et paradigmatique de l’enfance, de l’amour et de la politique dans une époque rétrospectivement marquée par les événements de 68, nous porte à examiner comme une question essentielle à la Nouvelle Vague le rapport de la fulguration, des anticipations qu’elle suscite et des continuations qui s’en infèrent ou non. Qu’est-ce que l’amour et l’enfance permettent de nuancer de la question du commencement ? Si dans la plupart des films de la période dite de la Nouvelle Vague Godard associe enfance et amour sous les auspices du commencement, la résonance politique en est manifeste dans La Chinoise, et confirmée à l’extrême bord, en 72, dans Tout va bien, où c’est la question de savoir comment continuer le processus amoureux aussi bien que politique qui se trouve posée·. La Chinoise se terminait par « la fin d’un début », Tout va bien s’achève sur de l’incalculable, se déclarant, pour finir, « un conte pour ceux qui n’en tiennent aucun », et évoquant par ce jeu de mots celui que faisait Godard dans son descriptif des Carabiniers lorsqu’il en parlait comme d’un conte de faits [10]

Si la question est de savoir comment perdurent les expériences de nouveauté qui les destinent à un possible véritable, il s’agit de décider de la possibilité ou non de passer outre. Passer outre avec les ressources conférées par l’élan de la jeunesse, mais aussi bien passer outre cet élan même, et ne plus ignorer que l’élan ne saurait à lui seul nous porter. Aussi la Nouvelle Vague n’eût-elle pas la ressource de perdurer telle quelle. Mais la Nouvelle Vague étant une avant-garde, l’on ne pouvait rien lui souhaiter de mieux que d’avoir fait son temps (pour reprendre une expression de Debord énoncée à son propre propos dans In girum imus nocte et consumimur igni). Il convient alors de décider si de cela il y a sens à être nostalgique ou s’il ne s’agit pas plutôt de la mélancolie native de films qui se destinaient à ouvrir sur autre chose qu’eux-mêmes. Or c’est encore, à cet effet de décider entre nostalgie et mélancolie, au sujet de l’idée de jeunesse qu’il s’agira de trancher : le jeunisme peut se dire de toute conception figurant l’élan comme l’expression même du processus par lequel quelque chose a été fulguré, amour, ou politique, cinéma aussi bien. En ce cas, l’on ne pourra que se refuser à grandir, et regretter d’avoir perdu le souffle et l’âme de cette nouvelle vague, simultanément si prodigue et volatilement tarie.

L’autre conception de la jeunesse, celle à laquelle le cinéma de Godard insiste, à travers les reconstructions enfantines de paradigmes de jeu à tous les niveaux de la fiction, entraîne une toute autre pensée du temps et du passage d’un âge à l’autre. Pensée finalement plus optimiste, à la mesure même de sa mélancolie concernant l’inachèvement propre à chaque âge. Dans la conception de Godard, si les jeunes, étudiants ou bandits, prennent le tour de s’aimer et vivre comme des enfants, ce n’est pas dans la perpétuation d’une enfance qui perdure, ni selon l’éloge de l’immaturité qui s’y attacherait. Mais au contraire avec toute la liberté de qui n’entend pas réduire à son désir le réel de ce qui y résiste. Or ce qui résiste au geste cinématographique, c’est l’illusion attachée à la nature idéologique des images. Or à cet égard, Godard, lorsqu’il déclare la nécessité de confronter des sons justes aux images fausses, prône que l’idée vague jette le trouble sur une image, précisément parce qu’elle n’offre nulle autre prise, étant par nature idéologique. Et si cinéma il y a, puisqu’il faut qu’il y ait des images, on ne saurait en venir à bout. La liberté nouvelle consiste alors à ne plus voir dans l’idéologie le lieu de représentations qu’il s’agit de défaire, mais bien plutôt un aspect de la réalité qui étant vécue ne saurait éviter d’être interprété, et doit donc être plutôt considéré comme le lieu subjectif de la lutte. De même, le passage d’un âge dans un autre ne peut se faire selon la continuité des prises de consciences successives, réduisant les uns aux autres rêves et réalités rencontrées. Toute autre la conception, qui s’impose, d’une éternelle jeunesse. Non en ce qu’elle pourrait durer selon son premier élan, une fois celui-ci amorcé, mais selon la réinvention de promesses. Le propre de ces promesses est que la ressource effective d’anticipation qu’elles prodiguent n’est pas susceptible d’évaluation dans l’âge qui suit. Nous efforcer de saisir cette tonalité pour elle-même supposera de nous départir de toute projection rétrospective. Prenons, à titre exemplaire, ce qui peut se dire aujourd’hui de La Chinoise : dans La fable cinématographique , Jacques Rancière commence lui-même par en décrire la tonalité selon ce mixte d’une force d’anticipation, et d’une évidente distance critique [11]. Il insiste par là sur l’ambiguïté d’une naïveté excessive ou d’une anticipation lumineuse. Mais tout ceci n’apparaît tel que parce qu’on s’en tient à l’envisager dans la distance de l’évaluation et donc de la critique. Or Godard déclarait avoir fait ce film pour que soit attesté qu’avant 68 on pensait déjà comme cela. Pour que ne l’emporte pas comme une mythologie l’opinion selon laquelle il y aurait eu là une événementialité sans nulle prémisse. Ainsi, une autre mise au point est possible qui permet également de se rapporter à la subjectivité du moment selon une distance qui ne soit pas celle de la critique. Il faut donc aussi avoir préalablement crédité le vague d’être bien autre chose que le seul effet d’une distance toujours homogènement mesurable. De cette puissance du vague, Lévi-Strauss nous instruit, lorsque dans La pensée sauvage [12], justement paru en 1962, il évoque la difficulté qui doit être la nôtre dans un rapport à l’histoire des révolutions par exemple. Pour accéder à la subjectivité à l’œuvre dans une séquence historique, il convient de trouver le rapport susceptible d’échapper à la fois à cette trop grande proximité du fait de laquelle on est emporté par la vague de ce qui advient, et à cette trop grande distance qui ne permet jamais de remonter de l’évaluation critique à l’élucidation véritable. Or y échapper devient plus aisé dès lors que l’on saisit de ces deux écueils le dénominateur commun véritable : celui qui fait du déroulement de l’histoire une succession de moments nécessaires dont l’enchaînement ne délivre nulle autre vérité que celle supposée être le propre d’une essence humaine. La question devient donc ici pour nous, pour autant que l’on entend échapper à une telle alternative, de savoir comment on passe d’une séquence historique à une autre, et plus encore sans doute comment penser le fait que l’on ne passe pas, que l’on doive envisager les projections d’une séquence dans une autre selon le principe d’une essentielle discontinuité. Ainsi, la question de l’enfance devient-elle paradigmatique d’un conflit d’interprétation sur l’événementialité telle que la ressaisit l’histoire. Or tout film, à sa manière, conte une histoire, et délivre un principe de succession des séquences, événementielles ou non. Soit, dans La pensée sauvage, l’énoncé suivant : « on s’ imagine que, grâce à la dimension temporelle, l’histoire nous restitue, non des états séparés, mais le passage d’un état à un autre sous une forme continue. Et comme nous croyons nous-mêmes appréhender notre devenir personnel comme un changement continu, il nous semble que la connaissance historique rejoint l’évidence du sens intime » [13] Face à cette fausse évidence du sens intime et diachronique, la pensée sauvage vient jeter le trouble : car elle lui oppose comme un point de butée, le synchronique de cette autre évidence qu’est la dimension structurale de la pensée. Le gain est manifeste quant à la puissance d’analyse, quant à ce qu’elle met en relief des opérateurs d’intelligibilité là où la lecture diachronique maintient l’opinion d’une nécessité de cause à effet. Cependant, il demeure que cette modalité sauvage de la pensée ne peut rendre compte de l’événementialité comme telle. En particulier, nul âge susceptible d’être qualifié « l’enfance » de telle ou telle chose ne peut clarifier la différence des deux figures de l’enfance que sont l’enfance comme moment, venant à être surmonté mais selon l’élan qui était initialement le sien, et l’enfance comme disposition, c’est-à-dire disponibilité à, plus encore que modalité structurale. De cette distinction, on retrouve la trace dans les films : le partage de la Nouvelle Vague entre Godard et Truffaut se donne ici dans le choix entre des figurations de l’enfance résolument opposées, ou du moins inconciliables : dans les films de Godard, le jeu est d’emblée présenté comme une disposition, arrachée à l’enfance et investie au profit mais aussi à la faveur de l’âge adulte. Le premier âge adulte qu’est la jeunesse constitue un âge sacré non pour ce qu’il délivrerait l’effectivité des promesses de l’enfance, mais pour ce qu’il présente, de l’enfance, ce qui peut et doit en être soustrait. C’est donc comme disposition que l’enfance apparaît, mais disposition à quoi ? Dans les films de Truffaut, l’ambiguïté atteint son comble, avec une vision nihiliste et solitaire, confinant au suicide. Toute l’ambiguïté de Truffaut allant à montrer que si l’enfance est un moment, il demeure que pour certains, en sortir ne va pas de soi, et que l’on ne saurait s’y rapporter comme aux prémisses du devenir d’une identité. Que la question de l’enfance chez Truffaut soit celle de savoir comment en sortir, et plutôt sous une injonction extérieure (les adultes, le travail, la guerre), est encore ce qui fait de Doinel un fil conducteur, puisqu’il s’agit d’accompagner Doinel à travers les âges successifs et, finalement, de le faire grandir. En ce sens l’enfance figure chez Truffaut l’inappropriation malheureuse ou enchantée, ou même les deux à la fois, à la source de ce qui sépare du monde. Tandis que chez Godard, elle est bien plutôt une ressource quant à se séparer de soi-même et s’approprier avec la sauvagerie nécessaire, tout ce qui peut l’être d’une situation. C’est là le ressort propre et si singulier de ce que nous avons identifié comme une tautologie pour désigner cette opération d’appropriation qui se passe du détour critique et ne s’enferre donc pas dans la distance irréductible qu’elle impose. Forme de littéralité qui invente un usage et une prise sur le présent de ce qui advient à la pensée : l’on verra alors, comme dans Tout va bien, des ouvriers qui ouvrièrent, des paysans qui paysannent, des bourgeois qui bourgeoisent. Si la critique constitue un vain détour, c’est parce qu’elle joue sur cette distance instaurée à l’égard de ce qu’elle examine en extériorité. Il n’en va pas de même dans la dialectique du vague et de la mise au point. Car dans la focalisation, ce qui compte, ce n’est pas l’écart entre deux points, mais, quelle que soit la distance qui les sépare, l’épreuve du rapport lui-même. Le passage par le vague délivre ce rapport en tant que vécu. C’est pourquoi la Nouvelle Vague emporte avec elle une forme d’adhésion à l’élan qui la caractérise. C’est pourquoi nous pouvons, avec elle, sauter à pieds joints dans une époque qui devrait pourtant nous être devenue parfaitement étrangère : parce qu’il ne s’agit pas de rejoindre un point en franchissant une distance, ni à l’inverse de prendre une distance pour mieux évaluer un point, tout se passe dans la mise en présence que la focale permet : et le passage par le vague, n’est pas une condition de représentation, c’est un processus de présentification. C’est pourquoi les opérations tautologiques en sont un vecteur parmi d’autres, car elles restituent les choses à ce qu’elles sont vraiment [14]

Dans Les 400 coups, vivre parmi les adultes est impossible ; dans L’enfant sauvage c’est quitter le mode de penser propre à l’enfance qui est exigé au sein du monde conçu par les adultes. Car le mode de penser n’est pas ce qui organise l’intelligere comme tel mais autre chose. Sans doute cet autre chose ne va-t-il plus à opposer un sujet et son objet, fut-ce le monde, mais à en saisir le mouvement commun selon la découpe propre à cette disposition enfantine qui projette toute chose dans le temps à venir pour se rendre présent le temps actuel, sur ce mode si simple qui peut être résumé dans l’énoncé « quand je s’rai grand ». La Chinoise ne montre pas autre chose et ne nous expose donc pas aux désillusions du sentiment espérant dans des réalisations futures ce dont le seul élan ne saurait soutenir l’invention. [15]

Dans l’une des scènes de Jean-Pierre Léaud et Anne Wiazemsky étudiant à la table, l’un et l’autre parlant à voix basse, à peine audibles sous la voix du camarade Kirilov déclamant un morceau de la théorie exigeant de lutter sur deux fronts [16], Jean-Pierre Léaud dit : « on devrait toujours garder l’enfance en soi ». Et Anne Wiazemsky de répondre que « justement on ne peut pas, on ne peut pas parler de l’enfance, quand on est adulte si ce n’est en tant qu’adulte ». Mais alors, pourrait-on ajouter, on ne peut savoir, une fois devenu adulte, si l’on est bien celui qu’enfant l’on avait rêvé d’être. Mais aussi qu’importe, puisqu’ainsi que le dit Jean-Pierre Léaud c’est l’enfance et non pas l’enfant qu’il convient de garder en soi. Et Jean-Luc Godard n’écrivait pas autre chose, en mai 1967, dans une lettre intitulée « lettre à mes amis pour apprendre à faire du cinéma ensemble » :

Je joue Tu joues Nous jouons Au cinéma Tu crois qu’il y a Une règle du jeu Parce que tu es un enfant Qui ne sait pas encore Que c’est un jeu et qu’il est Réservé aux grandes personnes Dont tu fais déjà partie Parce que tu as oublié Que c’est un jeu d’enfants.

À la fin du dialogue chuchoté, Jean-Pierre Léaud rétorque encore à Anne Wiazemsky : JPL -Mais c’est ça justement être poète, c’est garder l’enfance en soi. AW -Mais c’est impossible. JPL -Justement. [17]

Car on est alors tout entier dans la pensée de la situation présente, on ne passe pas. On n’avance pas, tout au plus enjambe-t-on, mais l’immobilité à laquelle incite le vent naissant quand il vient à se lever, et, annonçant avec la brise la vague nouvelle qui l’escorte, souffle à qui veut bien s’y plier : c’est ici, c’est ici que ça commence, Ici commence . Or cette jeunesse doit aussi être dite, comme le mentionne Moi un noir de Jean Rouch, « une jeunesse sans emploi ». Il n’est alors que de montrer ce qui ne peut l’être, ainsi que l’évoque Juliet Berto avec JPL dans Le Gai savoir, « le peuple, ç’ui là on en parle toujours, alors justement on l’ voit jamais. ».

Dimitra Panopoulos

Annexe

Admirables fables Laissez donc ! Cela ne peut être la mort. Pourquoi irait-elle rôder dans le fort ? Vous n’avez pas honte, croire Une fable ? Simplement quelqu’un pour sa fête Ordonna ce carnaval, inventa ce tir, Tandis que lui, crapaud sur le mur, Du fond d’un mortier battait des paupières. Qu’elle est charmante la basse de l’hôte, Simplement semblable au canon. Et le masque n’est pas à gaz, Simplement un jouet farceur. Voyez ! Dans sa course une fusée Prend les mesures du ciel. La mort aurait-elle cette grâce À glisser sur le parquet des cieux ? Ah, ne dites pas : « le sang d’une blessure ». C’est odieux ! Simplement pour honorer les héros On les avait parés d’œillets. Bien sûr ! Le cerveau ne veut le comprendre Ni le peut : Les nuques des canons, Si ce n’est pour un baiser, Pourquoi seraient-elles Enlacées par les bras des tranchées ? Personne n’a été tué. Simplement ne tenant plus debout, On s’est couchés de la Seine au Rhin, Parce que fleurit Et grise la gangrène Sur les plates-bandes des tués. Qui dit tués ? Mais non, Ils diront : il n’y eut ni obus, ni fougasse, Et bien sûr qu’il n’y avait pas de fort ! Non ! Tous vont se relever, Simplement – Comme ça Vont revenir Et souriant conter à leur femme, Quel plaisantin, quel phénomène était leur hôte. Simplement quelqu’un inventa pour sa fête Un tas d’admirables fables.

Vladimir Maïakovski, 1915.

Notes

[1] Surgie au moment où la télévision prend tout son essor, la Nouvelle Vague a pour principal public ceux qui continuent à sortir au cinéma, à savoir les plus jeunes

[2] Jean-Luc Godard, Des années Mao aux années 80, p.26, Champs Flammarion, 1991.

[3] Id., Ibid., p.137.

[4] Godard, in Alain Bergala, Godard au travail, p.60, Ed Cahiers du Cinéma, 2006 : « Tout au long du film, dit-il de Bruno Forestier, il ne sait pas très bien ce qu’il veut, sauf qu’il refuse d’être obligé de vouloir quelque chose ». Pris entre deux factions, entre deux partis, qui ont bien des points en commun, il ne choisit aucun groupe d’hommes, mais l’homme seul. » Citons aussi ce que déclare Truffaut et ce qu’en dit Bergala, p.74 et 75 du même ouvrage, comparant les deux hommes dans leur rapport en tant que cinéaste à la guerre d’Algérie. Truffaut a en effet envisagé de faire un film sur l’affaire Maurice Audin : « L’affaire est tellement claire en elle-même qu’il n’y aurait pas besoin de la commenter. Peut-être est-ce faisable en s’en tenant aux faits. Mais un film de fiction signifie chercher les raisons des gens d’en face, non seulement les raisons politiques mais les raisons personnelles. Finalement le film ne consisterait plus qu’à montrer une victime, un homme qui a subi un sort absolument injuste et révoltant, et de l’autre côté le mécanisme qui a mené à cela. Ce serait inopportun car on annoblit en montrant. » Bergala commente alors : « Truffaut, on le voit, se pose les mêmes questions que Godard (montrer les raisons des gens d’en face, les raisons politiques et les raisons personnelles) mais la netteté courageuse de sa prise de position politique l’empêche de se lancer avec autant d’ « inconscience » que son ami dans un film sur ce sujet brûlant. Godard, lui, ne signera pas le manifeste, mais s’est risqué, d’instinct, sans vraie conviction politique, dans un sujet qu’il ne dominait pas mais qu’il cherchait à approcher avec l’outil cinéma, même dans la confusion. (…) en 1996, Godard tranche définitivement sur la question qui a été au cœur de tous les débats sur ce film : de droite ou de gauche ? « il y avait deux films sur la guerre d’Algérie, Le petit soldat et L’insoumisd’Alain Cavalier. : l’un était dit de gauche et l’autre de droite –le mien bien sûr. Moi je dirais que cinématographiquement le mien était de gauche et l’autre de droite. »

[5] Carton de La Chinoise

[6] Jean-Luc Godard, Des années Mao aux années 80, p. 71-72.

[7] Dans Le Gai Savoir, une petite histoire nous est racontée, histoire cinématographiquement drôle : celle de trois prisonniers, les deux premiers sortant pour la nuit, le troisième, un noir restant dans sa cellule, une image noire restituant alors l’image de ce Noir dans le noir de sa cellule. Mais le Noir s’évade. La voix-off commente ainsi : « Qu’est-ce qu’elle représente cette image noire ? L’absence du Noir ! Et pour nous, depuis qu’on se les trimbale ces images noires, pour les mettre à la place de celles qu’on ne pouvait pas tourner ou celles qu’on ne pouvait pas se payer, quel soulagement, enfin, d’avoir une image noire qui veut vraiment dire quelque chose ! Depuis qu’on le répète, que notre problème c’est de repartir du noir, une image noire pour un noir qui a disparu, c’est enfin une vraie victoire ! »

[8] Godard in Bergala, Godard au travail, p. 140.

[9] Voir annexe en fin de texte.

[10] Jean-Luc Godard, Les années Karina, p.65, Champs Flammarion, 2007.

[11] Éditons du Seuil, La librairie du XXIe siècle, p187 « A la sortie du film, Godard fut accusé d’avoir opéré une caricature, et non une représentation sérieuse de vrais militants maoïstes. Par la suite, au contraire, le film fut crédité d’abord d’une anticipation géniale de Mai 68, ensuite d’un regard lucide sur l’éphémère engouement maoïste de jeunes bourgeois, avec ses retours à l’ordre ou ses issues terroristes. »

[12] Éditions Plon Pockett Agora, chapitre conclusif, Histoire et Dialectique, en particulier pages 303 à 307, à propos de la « mise au point ».

[13] Id., Ibid., pages 305-306.

[14] Godard citant comme une pensée brechtienne, en guise de manifeste pour Les Carabiniers  : « le réalisme, ce n’est pas comment sont les choses vraies, mais comment sont vraiment les choses ».

[15] Ainsi, en dépit de cheminements différents et parfois divergents, nous convergeons sur ce point précis avec la conclusion donnée par Rancière à sa propre étude de La Chinoise, p.197 de La fable cinématographique : « Théâtre année zéro : ainsi s’intitule l’épisode des aventures théâtrales de Guillaume Meister. L’allusion à Allemagne année zéro de Rossellini n’est pas seulement nominale mais aussi visuelle. Jean-Pierre Léaud traverse un même décor de ruines pour s’aventurer dans des souterrains semblables à ceux du petit Edmund. Mais ce n’est pas pour y subir la loi d’un monde en ruine, c’est pour y réapprendre le sens des trois coups du théâtre. Le titre de Rossellini nous parlait d’un monde anéanti, et son exergue d’un enfant victime d’un idéologie meurtrière. Le sous-titre de Godard nous parle, lui, de ce que montre le film de Rossellini : dans un décor de ruines, un enfant qui joue à la marelle. C’est en somme la morale du film que Guillaume, l’acteur, oppose à Véronique, la terroriste. Il n’y a pas de situation zéro, de monde en ruine ou de monde à mettre en ruine. Il y a d’abord un rideau qui se lève et un enfant, un acteur enfant qui joue légèrement le personnage de l’enfant sur qui pèse le poids du monde écroulé et celui du monde à naître. »

[16] Kirilov : Nous exigeons l’unité de la politique et de l’art, l’unité du contenu et de la forme. L’unité du contenu politique révolutionnaire et d’une forme artistique aussi parfaite que possible. La seule œuvre qui manque de valeur artistique, quelque avancée qu’elle soit au point de vue politique reste inefficace. Nous devons, en littérature et en art mener la lutte sur deux fronts.

[17] Godard, Les années Karina, Champs Flammarion, 2007, p. 171.
-  Ça t’a plu toi la manière dont il parle de l’enfance ?
- Ba bien sûr que ça m’a intéressée, et puis d’ailleurs j’trouve qu’il a raison. Enfin pas pour moi, parce que moi j’trouve que j’ai eu une enfance privilégiée.
- Ça t’a touchée ou plutôt émue ? non mais au-delà de la signification… tu trouves qu’il restitue l’atmosphère de l’enfance ? tu ne trouves pas qu’il parle de l’enfance comme un adulte oublieux ?
-  comment veux-tu parler de l’enfance quand tu es adulte, si ce n’est en tant qu’adulte ?
-  Mais c’est ça justement être poète, c’est garder l’enfance en soi.
-  Mais c’est impossible.
-  Justement.

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