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Article paru dans le numéro 53-54 de la revue "L’art du Cinéma", numéro consacré au thème "mémoire et amnésie", été 2007.


Dimitra Panopoulos

La surenchère du recours à la mémoire peut-elle susciter le désir d’amnésie ? Ou bien n’est-ce pas plutôt l’amnésie qui renforcerait l’obsession de la mémoire ? Mais peut-être n’y a-t-il pas symétrie et ne trouve-t-on jamais que ce que l’on ne voulait pas chercher. Peut-être l’amnésie suscitée par des excès de mémoire, comme d’un puissant breuvage, ne convoque-t-elle plus la mémoire que selon des détours et des finalités qui échappent à notre première mémoire. Une mémoire est ainsi élaborée de laquelle ne se déduit plus aucun passé qui ne soit aussi bien immédiatement présent, et actuellement rejoué.

Cinq films retiendront ici notre attention. Les trois premiers sont apparentés, mais de loin, par le scénario, saisi selon son acception la plus large : un amour resté vivace perdure pour un sujet dont l’amant ou l’amante se trouve avoir disparu. La subjectivité amoureuse est telle que la disparition de l’un de ses termes ne parvient pas à entamer la pensée de son existence au présent, laquelle subsiste comme perception vive. Ainsi des films suivants : « Sous le sable », « Mulholland Drive », et « Mémento ». Dans ces trois films, la construction de la continuité temporelle défie toute vraisemblance et cependant la force d’évidence de l’enchaînement propre à ces films et aux récits qu’ils déplient aux confins de la science-fiction l’emporte sur l’impossibilité d’une reconstruction rationnelle des séquences présentées. Ainsi, devrait-on dire, de quelque manière que l’on tourne ces histoires, plus on se les re-présente au sens strict, et plus elles apparaissent comme rigoureusement impossibles, cependant qu’une telle impossibilité ne saurait être pensable non plus de l’intérieur de ces histoires. À la fois impossibles et dans l’impossibilité d’être impossibles, ces histoires mettent notre raison au défi de trouver un mode satisfaisant pour s’y rapporter subjectivement en toute sérénité, sans devenir fou, ou bien en envisageant ce type de folie comme étant la sérénité même. En effet, cette folie n’est pas autre chose que la conviction que rien ne peut faire qu’une existence ne perdure pas toujours, qu’une irréductibilité de l’existence, proportionnelle à son intensité, subsiste, inentamée par la disparition, quelle qu’elle soit, et que c’est l’irréductibilité d’une telle existence et non pas sa disparition qui désormais prescrit à notre mémoire de se tenir à cette place où ce qu’elle peut élaborer de réminiscence devient indiscernable de la perception d’un présent possible au cœur même de ce qui semble le plus intimement le contredire et le décréter impossible. On ne décrète pas une existence impossible. Le fait de l’existence, qui par définition ne saurait être tel que du fait d’une subjectivité, est seule source d’évaluation de sa propre possibilité, mais ne peut être attestée que si elle fait l’objet d’une rencontre. Il importe de saisir que cela n’emprunte rien à l’élégie ni à la commémoration des morts ne les suscitant qu’à peine sans jamais pouvoir les ressusciter. Ce dont il s’agit c’est de faire l’épreuve de ce que l’expérience d’une perte irréparable ne saurait délivrer de vérité quant à ce qui a été perdu. Mais que cette épreuve, si elle a longtemps été interprétée comme le fait que ce qui a été perdu ne saurait plus être retrouvé ni revivre tel quel, peut aussi bien, si l’on se hisse à la pensée contradictoire qu’elle semble imposer, que ce qui a eu lieu, ce qui a eu force d’existence, ne saurait ne pas avoir eu lieu, et qu’elle ne saurait être entamée par l’idée de sa perte, parce que c’est l’idée même de perte qui est à la source de l’impossibilité de saisir en vérité ce fait même d’une existence, lors même qu’elle est effectivement abolie. Parce que la perte et l’abolition de l’existence ne sont pas des catégories de l’existence elle-même, si par existence on entend le fait même d’une intensité subjective.

Mémento

Construit à la fois comme une enquête de film policier, Mémento présente une tonalité empruntée au film noir de ce qu’il joue de l’idée de la caméra subjective, tout en en décalant le procédé. Car il ne s’agit pas de nous faire partager le regard du personnage, tout en le soustrayant à notre propre regard le plus longtemps possible, comme dans ?, mais de nous donner à entendre sa voix intérieure, et surtout de nous faire accéder peu à peu à sa perception du temps. À la différence des films traitant d’amnésie, il ne s’agit pas ici d’un personnage ayant à reconstruire ou redécouvrir sa propre subjectivité sans la médiation de son passé, mais d’un personnage n’ayant rien oublié de son passé, jusqu’à la césure provoquée par un accident ; personnage ayant donc à vivre avec un présent dont presque tout lui échappe, puisque la continuité liant le présent au passé qu’il est en train de devenir ne lui est plus acquise. Il lui faut donc pallier à cette discontinuité, en maintenant un repérage minimal entre ces séquences de présent, quelques papiers griffonnés à la hâte et quelques tatouages, patiemment , obstinément et méthodiquement écrits sur son corps tout entier, étant les seuls éléments fiables pour créer un semblant de continuité, et endurer sans jamais pouvoir l’endiguer, l’écrasante discontinuité de sa propre subjectivité face aux événements les plus actuels. Ainsi disposée, l’intrigue opposera au personnage de résoudre moins la question de son identité, ou de ce qui le détermine ainsi à agir, que la question de la configuration des traits dont l’ensemble, si disparate soit-il, doit pouvoir attester sa propre subjectivité. Doit pouvoir, pas parce que la question serait de savoir qui il est et quels pouvaient être ses mobiles pour pouvoir déterminer s’il est finalement le criminel que l’un des personnages dit qu’il est, et qu’il est au moins accidentellement puisque de fait on sait qu’il a tué au moins une fois, pour l’avoir vu dès la première séquence ; mais plutôt parce qu’il faudra bien pouvoir statuer sur ce que l’on voit, mais en un tout autre sens que celui de l’élucidation de l’identité du criminel et des causes du meurtre, c’est-à-dire statuer sur ce qui se passe, sur ce qui moment après moment est en train de se passer sous nos yeux. Nous verrons dès lors que la question du film est bien une question de cinéma, c’est-à-dire une question sur le cinéma, et une question que seule le cinéma pouvait nous poser concernant ce qu’il nous est donné de voir au-delà même du cinéma : question de savoir comment nous regardons ce que nous voyons, et si seulement nous voyons ce qu’il nous est donné de regarder. Que l’identité du criminel ne soit pas ici le sujet du film, pas plus que du personnage, apparaît d’emblée manifeste, mais ne laisse pas de surprendre si l’on songe que Léonard sera de tous les personnages du film le seul à ne pas nous être montré sous un double jour : quelles que soient les découvertes successives à son propos, et en dépit du fait qu’il ait été présenté d’emblée selon son acte criminel, l’identification le concernant n’en est pas pour autant barrée, et c’est jusqu’au bout que nous pourrons nous projeter sur cette figure, sans avoir à y adhérer, mais ne trouvant pour ainsi dire pas d’objection à voir les situations se déployer à partir de lui comme à partir d’une innocence fondamentale. Cette innocence vient de ce que tous les personnages, jusqu’aux plus sympathiques, seront montrés comme étant toujours susceptibles, à un moment donné, et peut-être depuis toujours, de profiter de l’état et de la situation de Léonard. Celui-ci, pourtant le plus coupable de tous peut-être, continue de nous apparaître innocent de ce seul fait qu’il semble incapable de toute véritable perversité, étant incapable de calcul. Une exception pourtant, dont nous ne prendrons connaissance qu’en dernière limite, et qui éclaire d’un jour tout autre l’ensemble du film et des reconstitutions que nous venons de voir, avérera que le personnage de Léonard, désormais si impitoyablement exposé à être le jouet des machinations d’autrui, n’y est cependant pas réductible, et parvient bien à vivre en sujet. S’il est assujetti, c’est en vertu d’une libre décision, de ce qu’il s’est inventé le sujet d’une vérité qui, pour être construite, n’en est pas moins celle par laquelle il peut continuer d’exister. Nous comprendrons alors qu’il peut être dit avoir ajouté aux informations les plus objectives, la décision d’y ajouter une interprétation qu’il sait, au moment où il en porte la mention sur la photo « don’t believe his lies », être un jugement, bien qu’il ne puisse peut-être mesurer qu’elle le conduira inéluctablement à tuer celui qui se trouve ainsi caractérisé, par voie de nécessité, du seul fait d’une rigoureuse déduction. Or celui qu’il décide ainsi de juger comme un menteur, sans qu’il importe de savoir s’il le pense tel, n’est autre que le flic véreux lui ayant appris, après s’être servi de lui, qu’il n’était pas celui qu’il croyait, et que l’accident à l’issue duquel il avait perdu sa femme n’en était peut-être pas un. Tenir les dires de Teddy pour véridiques imposerait à Léonard de renoncer à cette vérité qu’est l’amour qui le lie à sa femme disparue : ce qui ferait qu’il perdrait sa femme pour de bon, perdant jusqu’au lien qu’il a réussi à maintenir à cette césure du temps qui l’en a séparé, quand bien même cette continuité serait articulée à partir du vide du sens de cet accident. Or, si Léonard décide de marquer au dos de la photo de « Teddy », comme une information objective ce qui n’est en fait qu’un jugement ou une volonté d’infléchir ce qu’il en entendra désormais en fonction de cette interprétation préalablement fixée, c’est pour cette seule et unique raison que le croire serait non seulement admettre qu’il n’a jamais été qu’un homme manipulé (ce qui le dédouanerait en partie de ses crimes), mais plus encore ce qui le séparerait de cette version de l’accident qui pour lui est à la fois ce qui commande l’ensemble de ses déductions subséquentes, ou ce qui doit toujours être reconstruit par cet enchaînement de faits, de déductions et d’actes qui font la consistance même de sa vie présente, celle-ci gardant ainsi par devers elle-même cette intensité subjective de l’amour toujours vivace du personnage pour sa femme. Il importe peu dès lors de discriminer si les séquences renvoyant au passé sont d’authentiques réactualisations ou bien des suggestions, puisque toutes sont également prises dans cette construction d’ensemble élaborée par le personnage les rapportant toutes à cet amour qui est le sien. De ce fait, loin qu’il y ait la moindre impossibilité de deuil, il ne saurait y avoir de nostalgie dans les évocations du passé, car celles-ci sont toujours ce qui permet de mesurer que l’amour resté vivace ne l’a pu qu’en continuant de se transformer : toute évocation du passé donne ainsi la mesure de l’écart entre l’amour qu’alors il portait à sa femme, et le regard qui aujourd’hui peut être le sien. Il apparaît alors que la vérité construite est moins reconstruite que toujours en processus, Léonard apprenant à aimer sa femme bien mieux qu’il ne l’aimait autrefois. La séquence où cela apparaît sans doute le plus manifestement est celle où Léonard se représente comme une scène canonique de leur vie de couple ce moment d’incompréhension désormais dissipé, lors duquel il témoignait d’un léger mépris, ou du moins d’une distance, la voyant lire et relire encore et toujours le même livre. Le ton ou plus encore la manière de la donner à voir est tout autre en effet que le regard dont témoigne l’attitude du Léonard d’avant, tel qu’il apparaît dans cette même séquence. Il apparaît donc que quelque chose de nouveau se joue dans cette convocation du passé, ou dans son surgissement dans de tels flash-back, qui doivent être compris comme des réminiscences bien plutôt que comme des remémorations. Une remémoration pouvant désigner la réactualisation d’un passé authentique, la question de sa réalité ou du caractère suggéré importe bien davantage. Tandis que dans le cas d’une réminiscence, ce qui importe n’est pas tant de retrouver telle quelle la forme de séquence égarée dans les limbes de la mémoire, que d’être appelé à en penser ce qui lui avait échappé et dont la force d’évidence peut désormais saillir et jaillir.

Telle est la fonction du jeu de contrariété entre les différentes discontinuités à l’œuvre, entre elles ou aussi bien à l’égard de la seule continuité narrative à se trouver maintenue, celle qui conte l’histoire de Sammy Jankins, sans que l’on sache à la fin s’il s’agissait de l’authentique récit de la vie de cet homme, ou d’une histoire métaphorique des méandres subjectifs de Léonard lui-même transposé en la figure de Sammy Jankins. Ces différentes discontinuités dans le récit, agencées dans leur contrariété même, jusque dans les raccords au sein même d’une séquence (celle de la course-poursuite, Léonard n’identifiant pas d’emblée s’il est poursuivi ou si c’est lui qui poursuit), marquent moins l’amnésie du personnage qu’elles ne disposent les conditions pour que nous ayons une perception semblable du temps. En effet, et bien que le film semble construit à l’envers et devoir même nous mener simplement au crime que nous voyons en séquence d’ouverture, notre compréhension est constamment contrariée de ce que les éléments antérieurs ne semblent pas pouvoir intégrer les nouvelles données fournies au fur et à mesure. Or, s’il en va ainsi, c’est que notre interprétation immédiate, notre propension à rationaliser au fur et à mesure ce que nous voyons selon une ligne d’interprétation par trop univoque, nous empêche de voir ce qui se présente de nouveau pour lui-même, et nous rend pour ainsi dire incapable ou du moins entrave sérieusement cette capacité où nous devrions être de simplement accepter de voir et voir venir, sans s’attendre à ce que l’on doit voir venir.

Voir dans le travail de la mémoire ce qui se joue au présent, mais aussi voir au présent ce qui se joue là aussi au présent, telle est l’exigence dont Mémento nous adresse le défi. C’est là ce qui doit être rendu possible par le trouble dans lequel nous jettent les séquences jouant de la caractérisation que nous avons prêtée aux personnages de Teddy et de Natalie notamment. En effet, Teddy dont tout concourt à ce qu’on ne le voit assez vite que comme le flic véreux qu’il semble être à la fin des fins, apparaît aussi parfois sincère ou dépassé lui-même par les événements. Mais peut-être est-ce le personnage de Natalie que l’on s’attend le moins à voir marqué de tant d’ambiguïtés, puisqu’elle nous est apparue plus fondamentalement comme une alliée de Léonard, et comme séduite par lui, et dont il apparaît ensuite qu’elle est tout aussi perverse sans doute qu’un Teddy, ne le manipulant pas moins, ne le méprisant pas moins, et cependant derechef prête à l’aimer. C’est donc dans cette séquence dans laquelle Natalie adresse à Léonard les pires insultes qu’aussitôt après elle marque un élan de séduction à son égard. Or, le trouble où nous jette un tel revirement d’attitude est moins pour appuyer sa perversité que pour nous donner à voir cette autre dimension de son rapport à Léonard comme tout aussi réel : que cela puisse nous apparaître tel est entièrement le fait de la force de jeu de cette actrice incarnant Natalie, force qui tient toute entière dans la rupture de ton absolue, et qui oblige à considérer cette attitude apparemment contradictoire comme ne l’étant pas nécessairement, n’ayant tout simplement pas à être rapportée à ce que l’on a pu voir lui précéder : de telles séquences, et finalement, de proche en proche, le film tout entier, forcent notre regard à ne voir les choses que pour elles-mêmes, à les observer pour ce qui s’y passe vraiment, et à les détacher de la chaîne logique dans laquelle nous sommes portés à les y insérer pour qu’elles fassent sens, pour ne plus voir que ce qui, localement, en chacune d’elle, peut s’y jouer de vérité improbable et inanticipable. Force nous est de nous souvenir alors de cette hypothèse émise par Guy Debord dans In girum nocte et consumimur igni, que le cinéma aurait pu être tout autre chose que ce à quoi sa codification en termes de narration et d’interprétation l’a contraint à être. Autrement vastes les possibilités du cinéma et sa capacité à faire sortir notre pensée de ses gonds. Peut-être une chance nous est-elle alors offerte d’apprendre à voir que la question que nous adressons à l’image n’est pas la bonne, et à faire ainsi une expérience plus directe de ce que c’est que voir ce qui se passe au présent pur. Ce n’est donc pas à une simple déconstruction du régime interprétatif que nous convient de tels films.

Un film comme Mémento donne à saisir une telle puissance, une telle ressource quant à forcer notre regard, à nous forcer à tourner notre regard vers cette lumière éblouissante qui résulte de la confrontation sans filets de notre pensée à l’égard de ce qui se présente à elle, de ce qui se donne dans le présent le plus immédiat. La saisie du principe à partir duquel enchaîner ensuite la série des images comme autant de conséquences de cet éblouissement premier ne saurait advenir à partir des schèmes préétablis de ce que l’on peut chercher à reconstruire en termes de narration : se tenir au plus près de l’impossibilité d’induire a priori une ligne interprétative pour saisir le mouvement propre au film, c’est là ce que permettent des films comme Mémento, Mulholland Drive, L’année dernière à Marienbad, et bien d’autres, dont la caractéristique formelle la plus patente est d’empêcher toute reconstruction rationnelle satisfaisante en termes d’interprétation scénaristique. Mais d’autres films mettent en œuvre d’autres procédures dans une intention ou avec des effets comparables. Il en va ainsi des films portant sur la mémoire du génocide juif, et se refusant à céder quoique ce soit au thème de la commémoration et de l’idéologie qu’elle sert, en instruisant au passé le seul rapport soutenable et ouvert à quelque vérité nouvelle, celle de ne le penser qu’à partir du présent. À l’interprétation du passé selon telle ou telle ligne idéologique se substituera ainsi sans reste une sorte d’enquête sur ce que le présent dispose d’actif, ou d’ouvert, c’est-à-dire en processus. Trois films au moins peuvent ici être mentionnés : Drancy Avenir, Dialogue pour demain, Les derniers marranes. Pour ce qui concerne Drancy Avenir, nous renvoyons à l’article d’Elisabeth Boyer dans ce même numéro.

Dialogue pour demain, dernier film d’Emmanuel Finkiel (auteur de Voyages), se présente à peine comme un film, se disant même un document plus encore qu’un documentaire, et porte entièrement sur le musée Yad Layaled (à ne pas confondre avec Yad Vashem). Musée ouvert en 1949, au lendemain de la guerre, donc, et adossé, matériellement et spirituellement à l’existence d’un Kibboutz abritant depuis ses débuts assez de survivants pour qu’à eux tous ils aient les moyens de témoigner de ce qu’auront été une centaine de camps. Ce film étant centré sur un musée à la mémoire du génocide et notamment à la mémoire du Ghetto de Varsovie, la question se pose avec d’autant plus d’acuité quant à savoir comment ne pas se trouver exposé à l’opération toute idéologique d’instrumentation de la Shoah en terme de mémoire et de victimisation. Or il se trouve qu’une telle exigence est dans ce film et à son propos même, rendu absolument explicite comme l’un de ses enjeux. Les différentes personnes à l’initiative de l’existence de ce lieu témoignent ainsi de leurs intentions successives. Dans un premier temps, dans l’immédiat après-guerre, concevoir ce lieu comme un lieu de vie et dont il s’agissait avant tout de ressortir plus fort : mettre ainsi l’accent sur la dimension de résistance, et à cet égard donner toute sa place à l’histoire tragique du ghetto de Varsovie ; mention est ainsi faite que le musée, si ample, peut donner lieu à de multiples parcours, et qu’il est notamment possible de ne pas être obligé d’en passer par la confrontation avec le génocide tel qu’organisé dans les camps. Dans un deuxième temps, à partir de la guerre du Liban et des débuts de l’instrumentation de la Shoah par un certain pouvoir d’État, marquer plus encore qu’il ne saurait y avoir de juste commémoration si elle sert la sédimentation de l’histoire des juifs selon leur pure et simple victimisation. Ainsi, à partir de cette période, les responsables et initiateurs de ce musée reviennent sur leur idée première de ne pas trop exposer les enfants à le visiter, et décident de le leur adresser plus spécialement, réservant aux enfants mille des quatre mille mètres carrés disponibles, avec pour optique, plutôt que de les accabler du récit de la mort de millions de juifs, de leur donner perception la plus directe possible de ce qu’était la vie des gens pris dans cette tourmente et ne s’y réduisant pas, notamment la vie telle que maintenue dans le ghetto de Varsovie, à force d’invention et de persévérance quotidienne, pour les enfants eux-mêmes : dans l’idée que chaque jour de leur vie aura compté jusqu’au bout et peut donc être relevé et intériorisé comme tel. Les survivants de ce ghetto , qui pour plusieurs d’entre eux étaient alors des enfants, ont ainsi élaboré une reconstitution par leurs récits de ce que, par exemple, ils entendaient de la vie environnante, avec leur perception d’enfant. Les enfants amenés à visiter cet espace se voient ensuite proposer de dessiner leurs propres impressions et d’ajouter ainsi comme à une histoire ayant enfin trouvé l’ébauche d’un régime de continuité. Plus récemment encore, l’idée d’organiser des rencontres multi-ethniques : là, l’humanisme revendiqué frôle un multi-culturalisme par trop éthique, mais permet néanmoins de mesurer que le présent dispose d’autres paramètres, du fait du temps écoulé, que ce qu’en laisserait supposer la conflictualité historique des simples référents mis en jeu. Où l’on peut voir que les gens ainsi réunis ne se laissent pas réduire aux déterminations que certains d’entre eux pourtant revendiquent. De jeunes adolescents sont ainsi conviés à un jeu de chaises : celui qui est debout ne peut s’asseoir que si l’un des autres décide de se lever ou de ne pas se rasseoir trop vite, jouant d’une hésitation fictive, cependant qu’il se laisse bousculer par celui ou celle qui lui prend la place. Un autre jeu oblige ceux qui déclarent revendiquer les différences religieuses, à se séparer du cercle de ses amis, les obligeant par là-même à reconnaître qu’ils préfèrent bien évidemment rejoindre leurs amis. Une discussion, enfin, qui semble marquée des bonnes intentions que l’on prête à l’idée qu’il faut dire les choses, met en présence une arabe chrétienne et une juive israélienne, la première disant à l’autre qu’elle ne peut se reconnaître appartenir à un pays qui se proclame juif, lors même qu’elle y vit, et que ses parents ont été chassés de leur maison en dix minutes et pour toujours ; la seconde répondant qu’elle ne souhaitait pas bien sûr que l’on chasse qui que ce soit de chez soi, mais qu’elle ne peut aujourd’hui ni renoncer à l’idée d’un état juif ni même quitter ce qui est devenu sa propre maison. Cependant que de tels propos sont échangés, qui semblent réitérer une impasse bien connue, il y a dans la ressource de dire les choses comme un excès sur ce qui est dit, excès qui apparaît être celui du présent sur le passé, celui de la coexistence effective de ces jeunes gens et jeunes femmes, dans ce pays, qui n’en est pourtant qu’un fragment, la Galilée, où juifs, arabes et druses cohabitent et se mêlent plus que partout ailleurs. Dès le début du film et comme selon un leitmotiv visuel propre à son invention, l’identification des jeunes gens et jeunes femmes visitant le musée est déjà pour ainsi dire impossible, montrés avec un léger contre-jour, et selon des allitérations telles jusque dans le plus grand disparate des silhouettes, que l’on ne peut qu’en venir à penser que tous sont indifféremment juifs, arabes, ou autres encore, mais sont devenus si mêlés de par leur vie et la puissance du site (la région filmée en plan d’ensemble selon cette intensité), que les déterminations différenciantes se trouvent aujourd’hui susceptibles d’être subsumées par l’histoire de leur conflit ; en tant qu’elle est, cette histoire, devenue avec le temps une histoire commune, scellant leur destin sans que cela ait à être au prix de les dresser nécessairement les uns contre les autres. Le réflexe auquel le spectateur peut se trouver exposé, de procéder à l’identification en substance de tels acteurs, se trouve ainsi déjouée, comme sans effort.

Dans « les derniers marranes » [1], la méditation sur les procédures d’identification est poussée plus loin encore et convoque davantage encore les ressources proprement filmiques afin d’en exposer toute la matérialité, dans ce qu’elle a de plus indicible, jouant peu à peu de l’ombre et de la lumière pour exhiber l’indiscernabilité véritable de l’ancrage des déterminations imaginées. C’est à Belmonte, au Portugal, que prend place l’ensemble de ce film. Un enquêteur, qui n’apparaît pas à l’image mais tourne comme en caméra subjective pour commencer, arrive dans un quartier de Belmonte [2], quartier réputé pour y abriter des juifs marranes depuis l’Inquisition. Le quartier, dont il est précisé qu’il est un des plus pauvres de la ville, présente toutes les apparences d’un simple village, avec toute l’intemporalité que lui prête le caractère ancestral de ses caractéristiques les plus paysannes. L’enquêteur arrive ainsi dans une sorte de cour, dans laquelle il trouve à parler avec des gens et leur demande s’ils sont juifs et s’il y a ici des juifs. C’est alors une première occurrence de cette réponse multiple et désaccordée des uns et des autres, que l’on entendra en plusieurs moments du film, par laquelle les uns disent que oui, il y en a, sans se déclarer tels, les autres se taisent, d’autres ne disent ni qu’ils le sont ni qu’ils ne le sont pas, d’autres encore le disent de tel ou tel autre. Le marranisme ayant consisté à faire taire en chacun l’appartenance au judaïsme pour échapper aux persécutions, toute la question posée à travers le film prend sa source dans l’énigme que constitue, aux yeux de la plupart des gens, la persistance ou la rémanence d’un tel phénomène aujourd’hui où l’on suppose que les persécutions n’ont plus cours à échelle étatique tout au moins. L’enquêteur entreprend alors de poser des questions à tous ceux qui voudront bien lui répondre, donnant à voir ainsi toute une série de portraits dont la complexité reste inépuisable. Parmi les gens interrogés, ceux des villageois qui ont institué une sorte de séparation au sein de ce peuple de paysans que rien ne distingue extérieurement. Ceux-ci se voient interrogés sur la question de savoir ce que c’est qu’être juif. Ces villageois de répondre alors que justement ils n’en savent rien, et qu’il faudrait interroger les juifs eux-mêmes pour arriver à le savoir, mais que précisément, ce qui les caractérise (et manifestement exaspère), c’est de n’en vouloir rien dire. L’enquêteur réitérant sa demande sous d’autres formulations, demandant finalement à quoi on les reconnaît et comment ils vivent, voit les villageois s’avancer un peu plus dans leur propos et déclarer finalement toute une série de stigmates de leur appartenance religieuse. Où l’on apprend que selon eux, les juifs seraient reconnaissables de ce que les jours de marché ils viennent mais se distinguent de ce qu’ils parlent « leur langue juive », ou bien qu’ils se calfeutrent dans leur maison pour y prier secrètement, ou bien encore que le jour du sabbat un juif ne fera rien, n’achètera rien, et préfèrera se laisser ruiner plutôt que d’aller à l’encontre de ses usages : « Pendant trois jours, ils ne mangent pas, ne boivent pas. Ils ne font que prier. Même si c’est jour de marché, ils n’y vont pas (…). Ils ont leurs jours de religion ; ils jeûnent et ne peuvent rien faire, rien du tout. Même s’ils pouvaient faire fortune, ils refuseraient. » [3] L’enquêteur usant du registre documentaire trame et retisse ces séquences avec d’autres dans lesquelles cette femme juive que l’on suit principalement avec quelques autres, explique en quoi consistent ces rites dont elle n’a découvert qu’ils la faisaient juive qu’à l’approche de ses huit-dix ans. Il apparaît dans ces séquences que les cultes propres à cette fraction de la communauté juive se sont trouvés progressivement déformés, par l’effet du temps et de la clandestinité, du temps passé dans la clandestinité et du fait que cette clandestinité interdisait toute unité ou réuniformisation des rites en vigueur, comme ce sera le cas en revanche dans la dernière période et pour les nouvelles générations. Ainsi, une caractéristique frappante de ces transformations successives c’est qu’elles n’ont bientôt plus laissé subsister qu’un seul mot d’hébreu : « Adonaï », signifiant « mon seigneur » et ayant donc eu fort peu de chance de permettre aux autres villageois en un lieu tel que le marché d’identifier quelque langue juive que ce soit. Il devient dès lors évident qu’une telle identification, pour récurrente qu’elle soit, demeure imaginaire. Et cependant, des marranes perpétuaient là une forme de profonde fidélité au judaïsme, dont la question peut être encore à ce jour de comprendre ce qu’elle est et ce qu’elle signifie. Certains d’entre eux, pratiquant presque deux religions, avec le catholicisme imposé, perpétuent le judaïsme sans que les deux croyances soient situées sur un même plan. Et sans que le judaïsme puisse jamais le moins du monde être envisagé comme susceptible d’être abandonné ou déposé. Dès lors, l’énigme grandissant de ce que c’est qu’être juif, tantôt remplacée, tantôt relayée par cette autre question de savoir qui dit ce que c’est qu’être juif, semble forcer l’enquêteur à s’approcher plus avant de l’observation des rites eux-mêmes. Le remarquable du film consiste alors dans le fait que ce qui se trouve là observé et montré résiste ultimement à tout regard ethnologique, et indique qu’il ne saurait y avoir de bonne distance ni d’empathie possible pour en rendre compte, sauf à y être tout simplement intérieur. Sans quoi l’on n’y comprendra rien, puisque tout ce qu’il y a à y saisir c’est le fait de l’intériorité comme telle. Si bien que se trouve évoquée l’idée que ce que l’on verrait là serait comme le noyau universel de toute croyance en ce qu’elle est avant tout comme une conviction absolument intime. Pourtant, ce ne sera pas encore assez. De même que la clandestinité des marranes sacrifiant à leur rite de la Pâques juive par exemple, (ou bien cette séquence de la grand-mère évoquée et filmée, toute d’ombre et de lumière, disant la prière dans un long murmure dont se détache parfois comme une note le nom d’Adonaï, mêlant la matérialité des corps et des visages dans l’ombre à la lueur infime des bougies), est montrée comme une clandestinité si absolue qu’elle ne saurait être le seul fait des persécutions, mais tout autant une dimension intrinsèque au sens qu’il convient de conférer à ces pratiques [4] ; de même les caractérisations du judaïsme en termes d’absence de prosélytisme tombent et font tomber avec elles l’idée qu’il s’agirait là d’une religion comme les autres, et même, ultimement, d’une religion tout court. C’est ce qui est rendu plus explicite encore avec les séquences situées en fin de film, dans lesquelles une séparation relative des jeunes générations avec celles des anciens se trouve instituée du fait de la sortie du marranisme et de la volonté de rejoindre l’abri et l’unité des synagogues : les anciens se trouvent alors dans une perplexité grandissante, ne reconnaissant là que peu de chose de l’esprit de leurs propres rites, qualifiant de nouvelle religion (avec rabbin, les hommes à part des femmes, la synagogue comme lieu de prière, etc) ce qui est censé assurer la continuité et le grandissement de ce qu’ils ne qualifient pas aisément d’ancienne religion, moins pour l’idée d’ancienneté et de dépassement qui s’y attache, que pour une certaine idée de la religion qui semble les porter à éviter de qualifier leur propre judaïsme de religion. À l’issue de cette enquête, il est donc devenu en quelque sorte plus difficile que jamais de pouvoir s’imaginer savoir ce que c’est qu’être juif, aussi bien pour qui l’est que pour qui ne l’est pas, la seule réponse assurée qui puisse être donnée à une telle question étant négative, n’étant pas de l’énumération ni même du choix d’un ou de plusieurs critères, mais seulement d’accepter ou non de dire que l’on n’est pas juif. Deux des personnages, un paysan et une vieille femme, en deux moments distincts du film, ne répondent ainsi, ni à la question de savoir ce que c’est qu’être juif, moins encore à celle de s’affirmer juif, mais uniquement d’un geste d’impossibilité de répondre par l’affirmative à la question qui leur est posée de savoir s’ils peuvent dire qu’ils ne sont « pas juif ». Si le film déjoue ainsi à son tour toute identification en terme de détermination physique ou raciale, comportementale ou communautaire, c’est en un sens qui porte sur le rapport même entretenu à ce que l’on se propose comme une découpe signifiante de la réalité. Dans ces séquences d’ombre et de lumière des pièces calfeutrées et dont l’espace et ses protagonistes sont à peine visibles, au sens où ils se détachent et se découpent à peine du fond que constitue la scène où ils prennent place, c’est de l’indiscernabilité comme telle qu’il est question. Car si des sujets se présentent ici, c’est comme indiscernables les uns des autres et comme préservant le lieu de la décision comme non moins indiscernable, puisqu’elle est moins une décision qu’un fait d’existence, ou que la décision qui les caractérise relève anonymement le fait d’une existence qu’aucun critère ne peut identifier et justifier comme une détermination en substance. La question de savoir qui est juif, presque aussitôt ramenée à la question de savoir ce que c’est qu’être juif, échoue à être relayée par la question de savoir qui dit ce que c’est qu’être juif, puisque la partition en juif et non-juif préjuge déjà d’un être susceptible d’être saisi selon des déterminations, et qu’un tel préjugé, à lui seul, si minimal et formel qu’il semble, subordonne l’exigence de clarifier un principe d’élection à l’idée d’une sélection en substance d’une fraction de l’humanité ; ce préjugé empêche donc d’en venir à la définition soustractive d’une différence axiomatisée, selon laquelle il ne s’agit que de ne pouvoir se dire « pas juif ». C’est la raison pour laquelle une telle indiscernabilité des êtres et de leur geste comme des lieux où ils prennent place, imposant à l’identification de n’être jamais qu’absolument locale, est ce qui finalement permet de saisir dans cette anecdote dont le récit ouvre le film autre chose qu’une plaisanterie relative aux ruses de la clandestinité ; quelque chose de plus essentiel au régime d’identification qu’il peut être requis d’atteindre, où l’obéissance à la loi d’une identité prend la forme d’une incoercible liberté, dont il est donc vain de souhaiter l’émancipation par la sortie du marranisme. L’anecdote initiale est celle qui, évoquant les exigences de l’Inquisition, raconte le devenir-chrétien d’un certain nombre de juifs, ceux-là même que l’on dira ensuite des marranes, parce qu’ils n’adoptent la religion chrétienne que par nécessité de survie et sans que cela en entame les pratiques et les convictions. L’anecdote est donc la suivante : un prêtre baptise un juif, prie trois fois et déclare « tu étais Moïse et je te fais Manoel ». Quelque temps plus tard, un habitant du village vient avertir le prêtre que le juif est resté juif et ne sacrifie pas aux exigences de sa religion d’adoption qu’est le catholicisme censé le protéger et l’assimiler à tout autre chrétien. Que le prêtre aille voir, suggère ainsi le délateur, qu’il aille rendre visite à Manoel un vendredi et il verra que celui-ci mange de la viande. Le prêtre se rend donc à l’improviste un vendredi chez Manoel et demande à celui-ci de le garder à dîner. Manoel finit par faire entrer le prêtre dans la salle à manger, sur la table de laquelle trône un énorme et magnifique poulet. Le prêtre entre alors dans une colère terrible, et se déclare profondément déçu de voir sa confiance et sa bénédiction ainsi trahies. Mais Manoel, avec le plus grand calme et la plus grande sagesse répond simplement qu’il a au contraire suivi le rituel qu’il a vu le prêtre accomplir pour sa propre personne. Il explique : « comme tu as prié trois fois et tu m’as béni, en me disant tu étais Moïse et je te fais Manoel, de même, j’ai prié trois fois et j’ai béni le poulet en déclarant « tu étais poulet et je te fais poisson ».

Pour autant que le thème de la mémoire spécifie quelque chose de la conjoncture cinématographique, voire plus généralement encore dans la pensée, c’est moins selon l’opération de la remémoration que selon celui d’une certaine réminiscence. Mais une telle distinction appelle quelques précisions puisque la réminiscence fait elle-même l’objet de polémiques quant à sa définition. Pourquoi affirme-t-on ici que la réminiscence désigne bien autre chose qu’une simple remémoration ? Dans Différence et Répétition, Deleuze stigmatise dans la réminiscence un simple protocole de recognition, assignant la pensée à ce qu’elle a de plus figé. Deleuze fustige là ce qu’il estime être le schème par excellence de l’idéalité platonicienne, idéalité supposée fondée sur une participation rapportant une image à son modèle, et donnant lieu par conséquent à une sélection de ce qu’il conviendrait d’identifier comme la bonne image. Si l’on prend pour définition générique de la réminiscence le point de coïncidence par lequel ce qui se rencontre de nouveau apparaît comme étant comme de toujours déjà-là, la critique deleuzienne à l’égard de cette conception platonicienne semble justifiée : la coextensivité de l’être et du penser serait telle que la pensée mise à l’épreuve de la nouveauté ne la reconnaisse qu’en la rapportant à quelque chose de déjà-connu, La réminiscence platonicienne (telle qu’elle se trouve thématisée dans le Ménon notamment) décrirait ainsi le geste selon lequel la pensée serait reconvoquée comme en arrière d’elle-même, réassignée à un contenu de pensée déjà-là. Deleuze y oppose une interprétation du toujours déjà-là tel que ce qui advient et prend figure de nouveauté pour la pensée soit comme un effet du jeu de la virtualité et son actualisation. Cette conception deleuzienne de la réminiscence consisterait donc à lire en elle la prise en compte de la temporalité de la pensée, cependant que la conception platonicienne, telle que Deleuze la présente, serait l’attestation même d’une disjonction entre un contenu de pensée achevé et l’opération de sa saisie toujours en-deçà, extérieure et comme morte à la dynamique véritable de ce qui est et de ce qui en est pensable. Partant, la convocation d’un présent comme de toujours déjà-là échoue à en restituer la puissance véritable et ne suscite jamais du présent que l’ombre de lui-même. Ce qui est ainsi stigmatisé comme imputable à la conception platonicienne de la réminiscence ce serait moins encore l’exigence d’adéquation de la pensée à la chose pensée et à son mouvement propre, que l’exigence d’une soumission adéquate. Deleuze n’aura dès lors plus d’autre vœu que de libérer le regard, aussi bien que le devenir, dans un pur jeu de virtualités. Cette conception de la libération du regard pose alors la question de savoir si la redistribution des possibles doit être pour autant renvoyée à l’arbitraire le plus strict. Comme nous en avons fait l’hypothèse pour notre part, à l’aune de ces quelques films, voir ce qui se présente de nouveau, voir ce qui se passe au présent pur exigera bien davantage qu’une déconstruction du régime interprétatif ; car celui-ci peut n’être plus qu’une simple composante mais pas au sens où il entrerait dans la composition d’une pluralité des interprétations. L’on ne dira pas que le poulet est poisson pour les uns poulet pour les autres. À la rigueur, le contraire : que c’est le poisson qui est poisson pour les uns, poulet pour les autres. Que ceux qui y voient un poulet s’obstinent à ne tenir aucun compte de la ressource déclarative du cinéma. Car nulle illusion, nul simulacre ne mettent ici la pensée en impasse. Il apparaît dès lors comme un fait que ce que l’on voit au cinéma confère une autre réalité aux choses, sans en être le simple simulacre, mais la chose même, offerte là au regard et pourtant pour ainsi dire jamais vue.

C’est à ce type d’entreprise cinématographique que se mesure l’effectivité du nouvel âge cinématographique caractérisé par Jacques Rancière comme l’âge esthétique. Âge dans lequel le cinéma peut être enfin mis à l’épreuve de sa distance prise à l’égard de la représentation. Art devenu anti-représentatif, le cinéma peut-il surmonter l’épreuve de ce que l’on qualifie d’irreprésentable ? Confronté aux tabous à lui spécifiquement adressé par le devoir de mémoire, le cinéma peut-il lever et se relever de cette interdiction de traiter de ce que le devoir de mémoire célèbre à raison même de son caractère irreprésentable ? Jacques Rancière soutiendra qu’en effet, la thèse d’un irreprésentable opposé aux ressources cinématographiques ignore que ces ressources excèdent celles du seul cadre classique : toutes autres en effet la capacité du cinéma, dès lors que déliée des opérations canoniques l’assignant à la représentation adéquate du réel [5] Cet ensemble de conditions définit en propre le régime représentatif de l’art, ce régime d’accord entre poiesis et aisthesis que venait perturber le pathos oedipien du savoir. Jacques Rancière proposera ainsi d’examiner pour conséquence de cette thèse d’un art anti-représentatif, que le cinéma soit comme la mise à l’épreuve d’un plus de représentation, et non pas d’un irreprésentable. [6] C’est le principe d’identification comme tel qui se trouve entièrement modifié : à la fois identification de ce qui est vu, et identification à ce qui est vu. À une opération d’adéquation se substitue désormais une opération de coextensivité de qui est et de ce qui en est vu et pensé. La réminiscence, de ce que l’on en imaginait d’abord comme simple avoir-eu-lieu reconvoqué comme en arrière de la pensée la plus vive, propose comme un accès à l’infinitisation du présent, à l’extension du pensable : le présent n’est pas gros de l’avenir mais de lui-même, de ce qui en lui échappe aux déterminations instantanées et successives. Le présent pur ainsi visé, bien que découplé de la durée classique, entre en dialectique avec elle, et semble même parfois jouer sur deux plans, celui de ce présent pur et celui d’un présent intemporel, ainsi que le donne à penser et percevoir Les derniers marranes. L’exigence deleuzienne de renverser le platonisme [7] semble dès lors insuffisante à relever le cinéma de l’impasse de l’irreprésentable, car proscrire le modèle de la recognition ne saurait à soi seul empêcher la pensée de rester interdite devant ce qui lui est assigné comme irreprésentable. En effet, avant même de pouvoir prétendre déroger à ce type d’imitation que Deleuze définit comme celui d’un régime analogique de la pensée, il faut encore être assuré de pouvoir déplier un régime d’identification. Or l’identification prescrit déjà par elle-même un certain nombre d’opérations de la pensée, comme nous avons pu le remarquer à propos de l’identification des juifs dans Les derniers marranes (qui ils sont et ce qu’ils sont), en amont de toute question de représentation. Si le mouvement d’identification, mouvement par lequel une chose est pensée selon une idée, ne renvoie à aucune essence, il ne se donnera pas comme expressivité, que ce soit celle d’une émanation ou d’un simple reflet. L’identification accomplie par la réminiscence cinématographique, ce qui fait que le film prend forme, sera donc de l’ordre de ce que nous avons indiqué à propos de Mémento, comme une continuité articulée à partir du vide du sens en un point saisi. La continuité du processus l’emportera ainsi dans la réminiscence sur toute acception de la mémoire comme composition plurielle des reconstructions de la vérité selon diverses interprétations. Ou l’on mesure tout l’écart de Mémento par rapport à la conception d’un film comme Rashomon. Si depuis le Ménon la réminiscence est un thème associé à la question de l’apprentissage, c’est bien que dans les procédures d’identification se joue le seul apprentissage dont se soutiennent tous les autres, et qui n’est autre que la pensée propre du sujet confronté aux situations où il lui est imparti de saisir la nouveauté, ou ce dont il a par trop méconnu la singularité, ramenant une situation nouvelle à des grilles d’interprétation aussi inappropriées qu’anciennes. Ce que dispose la réminiscence cinématographique par soustraction au quadrillage mémoriel dont elle a été saturée, c’est donc un apprentissage : apprendre à regarder un film, c’est-à-dire apprendre du film comment le regarder pour apprendre du film comment regarder ce qu’il filme. Si nous pouvons nous accorder à Deleuze quant à la nécessité de rompre avec le modèle de récognition, nous ne le ferons pas au profit du pur jeu d’images ainsi portées à l’auto-référentialité des simulacres. Nous ne le céderons donc pas à l’hypothèse deleuzienne consistant à desceller ce régime analogique de la pensée au profit de ces associations libres et proliférantes que sont les synthèses disjonctives. Gageant pour notre part que ce qui se trouve décrié dans le modèle de récognition ne saurait y être absorbé comme selon un simple régime analogique de la pensée. Deleuze dénonce dans les termes suivants la réminiscence comme un avatar de la récognition la plus ordinaire : « Car c’est seulement en apparence que la réminiscence brise avec le modèle de la récognition. Elle se contente plutôt d’en compliquer le schéma : tandis que la reconnaissance porte sur un objet perceptible ou perçu, la réminiscence porte sur un autre objet, qu’on suppose associé au premier ou plutôt enveloppé en lui, et qui sollicite d’être reconnu pour lui-même indépendamment d’une perception distincte. »(p.184). Or au lieu des virtualités de l’association des simulacres entre eux, nous retiendrons de cette définition la ressource positive et productivede la supposition comme telle. Car la supposition d’association ici décriée ouvre à tout autre chose qu’à un modèle de récognition dès lors que la notion de ressemblance n’est effectivement plus ce qui soutient l’effectivité d’une telle association, mais les opérations comme telles. Sans quoi l’on ne verrait pas que le poulet puisse se faire poisson. Loin qu’un tel poisson glisse à chaque fois que l’on s’efforce de le saisir, il jaillira de lui-même, traversant le miroitement des eaux dont l’éblouissant scintillement peut bien soutenir jusqu’à l’idée que ce qui se joue là n’est jamais que le chatoiement des simulacres : jamais le jeu des interprétations ne permettrait de saisir un tel poisson. Car c’est moins l’imitation comme identification d’un geste à un autre que l’identification comme élaboration d’un geste à partir d’un autre qui fait qu’un poisson vient bel et bien à exister là même où l’on aurait juré voir un poulet.

Notes

[1] Un ouvrage intitulé « Marranes », de Frédéric Brenner et Yosef Hayim Yerushalmi, éditions de La Différence, 1992, 145 pages, rassemble des photos et texte du film.

[2] Opus cité, p119 : Belmonte, province de Beira, village natal de Pedro Alvares Cabral, qui découvrit le Brésil. Sur la place, deux hommes se racontent une histoire : « Un jour, un juif a été converti par un curé qui lui a appris le Pater et l’Ave. Qu’on ne travaillait pas le dimanche et qu’on ne mangeait pas de viande le vendredi. Il l’a aspergé d’eau bénite et il a dit : « Tu étais Moïse, désormais tu es Manuel. Avant, tu étais juif ; désormais tu es catholique ». Moïse-Manuel se met à vivre en bon catholique. Le curé était content. Mais un jour, on dit au curé : « Manuel est un hypocrite. Chez lui, il fait comme les juifs, il mange de la viande le mercredi. – Ce n’est pas possible, je le vois toujours à l’église. – Allez-y et vous verrez. »

[3] Op.cit., p.130.

[4] Op.cit..p. 130-131 : « Quand vous faites le pain azyme, vous fermez toutes les portes et les fenêtres. Pourquoi ? (…) - Le danger, c’est que quelqu’un entre et voit ce qu’on fait. Ce n’est pas seulement ça, il y a plus. Il y a des problèmes plus grands : les anciens disaient que c’est le moment où les esprits veulent rentrer chez les gens et, pour les éloigner, on n’ouvrait pas la porte. Quand nous faisons la Pâques, nous fermons cette fenêtre (elle ferme les volets) pour que les voisins ne puissent pas nous voir. Nous la fermons et nous ouvrons celle-ci, d’où vient la lumière du Levant. »

[5] In le Destin des images, p152 : Ensemble déterminé de conditions définissant les propriétés que doivent avoir les sujets de la représentation pour permettre une soumission adéquate du visible au dicible, un certain type d’intelligibilité concentré dans l’enchaînement des actions et un partage bien réglé de la proximité et de la distance entre la représentation et ceux auxquels elle s’adresse S’il y a de l’irreprésentable, c’est dans ce régime qu’on peut le localiser. Dans notre régime, dans le régime esthétique de l’art, cette notion n’a pas de contenu déterminable, sinon la pure notion de l’écart avec le régime représentatif. Elle exprime l’absence de rapport stable entre monstration et signification. Mais ce déréglage va dans le sens non d’un moins mais d’un plus de représentation : plus de possibilités de construire des équivalences, de rendre présent l’absent et de faire coïncider un réglage particulier du rapport entre sens et non-sens avec un réglage particulier du rapport entre présentation et retrait.

[6] 153 L’art anti-représentatif est constitutivement un art sans irreprésentable. Il n’y a plus de limites intrinsèques à la représentation, plus de limites à ses possibilités. Cette illimitation veut dire aussi : il n’y a plus de langage ou de forme propre à un sujet, quel qu’il soit. Or, c’est ce défaut de propriété qui vient heurter tant la foi en un langage propre de l’art que l’affirmation de la singularité irréductible de certains événements. L’allégation de l’irreprésentable affirme qu’il y a des choses qui ne peuvent être représentées que dans un certain type de forme, par un type de langage propre à leur exceptionnalité. (…), hyperbolisation qui, pour assurer l’équation entre art anti-représentatif et art de l’irreprésentable, met tout u régime de l’art sous le signe de la terreur sacrée. (..) cette hyperbolisation ne fait elle-même que parachever le système de rationalisation qu’elle prétend dénoncer.

[7] Renverser le platonisme : dénier le primat d’un original sur la copie, d’un modèle sur l’image. Glorifier le règne des simulacres et des reflets.

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