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Article paru dans Littérature et morale, d’un genre à l’autre, Jean-Charles Darmon, Philippe Desan (éds.), PUF, 2009 : Actes du colloque international, ENS-Ulm/ University of Chicago in Paris, 11-12 mai 2007.

Morale et littérature, chez Genet, sont prises dans une confrontation si vive qu’elle a attiré l’attention de plusieurs études philosophiques, que l’on doit en particulier à Sartre, à Bataille, à Derrida. Mais les deux premiers jugent Genet d’après une morale qu’il devrait avoir, et qui impliquerait en définitive une autre écriture. Quant à Derrida, il se tient à l’écart du thème moral pour ne considérer, dans la perspective de la déconstruction, que le fait littéraire. Autre manière de déposséder Genet de son écriture, car lui-même tenait expressément la morale pour son objet.

Elle est chez lui expérience, et la littérature création : ce sont les deux modes de la recherche d’un absolu que Genet revendique pour terme de son chant. Mais le chant n’atteint jamais ce point où il s’arrêterait, il y a seulement une reprise, de genre en genre, de poésie en récit, de récit en théâtre, de cette même quête, continûment dite lyrique, où l’on ne peut qu’approcher cet inatteignable, par mille moyens jusqu’aux plus sombres – qui seraient pourtant justifiés dans une morale supérieure, s’ils nous menaient effectivement à l’absolu. Il reste la splendeur d’un soleil noir, alliance de la beauté et du mal, qui n’a pas livré le sens secret de son énigme.

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L’expérience morale peut ici se définir comme une épreuve de la morale. Comment faire l’expérience de la morale, intimement perçue comme prescription, sinon par une expérience de ce qu’elle prescrit qui est aussi une expérience de ce qu’elle interdit ? Eprouver la limite n’a de sens qu’à la condition d’éprouver aussi, d’une manière ou d’une autre, ce qui est derrière la limite. Si l’on nous dit que la vie n’est possible que dans une certaine température de l’atmosphère (et la morale d’une communauté est en un sens l’atmosphère dans laquelle cette communauté juge que l’existence humaine est vivable), nous n’en faisons pas l’expérience ; celui qui le veut, devra éprouver l’autre manière de vivre, diminuée, plus dure, mais propre à davantage d’orgueil, qui s’impose dans l’autre atmosphère, il devra revêtir l’armure sophistiquée des explorateurs de la Lune ou de l’Antarctique. Quelques pages, au début du Journal du voleur, inspirent cette comparaison. Elles disent que les criminels se créent des univers dont ils savent respirer l’air irrespirable. Elles évoquent, plus loin, d’une manière un peu farfelue à vrai dire, la planète Uranus dont l’atmosphère doit être si lourde que les fougères y sont rampantes (ce présent est de Genet) et que les bêtes s’y traînent écrasées sur le sol (1). A la transgression peut succéder le retour à l’intérieur des limites éprouvées par la sortie hors de celles-ci. Mais aussi bien, au contraire, et comme Genet en fait le choix, l’installation dans la pesante atmosphère uranienne.

Or, l’armure sous laquelle l’expérience morale est supportable, l’armure sous laquelle Genet non seulement se maintient en vie dans le sordide, mais conquiert une vie supérieure, une gloire qu’il revendique pour inverse, infâme, ténébreuse, c’est la littérature, et c’est la littérature rétablie, sinon établie comme jamais, dans tous les pouvoirs, mythologiques peut-être, qui en font une création égalée à la création du monde. C’est grâce à et dans la splendeur du style que Genet peut trouver un grand orgueil à réclamer, pour séjour de sa métempsycose si elle a lieu, l’astre maudit d’Uranus. La puissance créatrice de la littérature renverse toutes les valeurs qui affectent les données de l’existence. A un démiurge au mitard, elle offre de blasonner une vie qu’il sait misérable. Il s’agit bien de harnachement, d’armure, de bouclier, même irréels, même réduits au prestige inoffensif de leur image. Par les mots, il s’habille des atours d’une chevalerie paradoxale, dont en rêve les armoiries tapissent les murs de la colonie pénitentiaire. L’aventure de la déchéance, vol, prostitution, prison, ne peut devenir une ascension mystique que par la force de retournement, de subversion, d’un langage qui est vraiment, avec la force du sens originaire de ce terme, poétique. Ce retournement a son paroxysme dans la trahison, mal au second degré, mal fait au mal, dans la société des voleurs. Elle doit être élue si elle est belle et son accomplissement, comme le récit apologétique qui en est fait – au nom de cette beauté qui permet, tout à la fois, de l’habiter et de l’explorer, – accroissent la solitude et l’orgueil de Genet.

Quand Sartre dit, de celui-ci, qu’ « il sera poète parce qu’il est méchant (2) », cela exprime, avec une provocation en apparence très exacte, cette détermination du rapport entre littérature et morale. Le méchant est acharné à accroître le domaine du non-être, et la poésie continue cette néantisation par d’autres moyens, en opposant à l’être l’irréel de l’imaginaire. Cette relation du projet poétique et du mal apparaît aussi dans l’essai de Sartre sur Baudelaire. Mais par « poésie », il faut alors entendre tout autant une attitude existentielle fondamentale qu’un certain mode codifié d’écriture, lequel procède de cette façon poétique dont s’établit le rapport d’un sujet au monde. Une telle poésie fondamentale, style d’existence et style d’écriture, a pour antagoniste, chez Sartre, un prosaïsme fondamental également, recouvrant les deux aspects. Genet lui-même désigne comme poésie la nature de ce qu’il cherche à obtenir dans l’écriture. « Ma vie doit être légende, c’est-à-dire lisible et sa lecture donner naissance à quelque émotion nouvelle que je nomme poésie (3). » Les textes qu’il obtient du récit de cette vie, il les appelle encore des chants, et sur sa manière d’écrire, il invoque le parrainage de la tradition lyrique, terme sans doute adéquat si, outre le chant, le lyrisme doit évoquer, tout à la fois, l’intimité d’un sujet, la force des affects, et l’élévation du style.

Or, dans la mesure où « poésie » désigne une émotion, plutôt qu’un genre, sans doute cette attitude stylistique fondamentale est-elle perpétuée quel que soit justement le genre auquel Genet livre son écriture – il est précisément un écrivain qui a laissé aussi bien des récits en prose, des pièces de théâtre, que des poèmes au sens strict. Cette continuité, il semble qu’on puisse la reconnaître dans l’avertissement au Balcon, qui réclame sur la scène la vigueur d’un chant capable de magnifier le mal exposé (4). Mais peut-être ce passage d’un genre à l’autre est-il de nature à modifier la manière dont se donne à percevoir le lien entre l’expérience morale du mal et la littérature comme poésie. S’il faut aller ainsi d’un genre à l’autre, c’est sans doute que la littérature est concernée en tant que telle, quel que soit le genre (et dans l’opposition sartrienne entre prose et poésie, c’est toute la littérature qui est, d’un bloc, mise en jeu par le choix d’une attitude) ; cependant, c’est comme si, en chaque genre, tour à tour, un pouvoir s’épuisait, et que la puissance par laquelle la littérature se confronte à la morale devait se ressourcer dans la lumière d’un nouveau mode d’écriture. Il semble alors que le lien primitif entre littérature et morale demeure secret, en deçà des différents genres où son exposition dernière, à chaque fois, est cherchée.

Cette entreprise d’une épreuve morale, par l’exploration poétique du mal, paraît en effet orientée par la recherche d’un secret. On n’imagine guère d’expérience, de mise à l’épreuve, qui ne comporte une telle recherche. Genet affirme qu’il poursuit une quête. Mais il n’en connaît pas tout à fait l’objet, il ne sait qu’une chose, qu’il y a cela au terme de son aventure et de son lyrisme. Il peut lui donner le nom de sainteté, non posséder le sens de ce qu’il entend par ce mot qu’il tient pour le plus beau de la langue française. Il dit imparablement que si la sainteté est son but, il ne peut dire ce qu’elle est. Il ne sait rien d’elle, sinon que sans elle, sa vie serait vaine. Et cette sainteté a deux aspects essentiels. D’une part, elle se confond avec la beauté et la poésie – sainteté, beauté, poésie, ces trois noms peuvent s’échanger. D’autre part, elle indique encore, c’est la promesse d’un tel terme, que ce qui est visé conserve un rapport avec la morale, mais avec une morale autre que celle de la communauté, une morale qu’on peut sans doute dire absolue, et qui s’est affranchie des formes partagées de la prescription. Genet l’évoque plus souvent qu’on ne l’imagine. La sainteté, dit-il, est « le point idéal d’une morale dont je ne puis parler car je ne l’aperçois pas (5) ». Ce point idéal, ce secret qui est le terme de la quête, serait aussi, semble-t-il, la réunion de l’éthique et de l’esthétique, puisque cet indicible peut s’appeler sainteté comme poésie. Et définir la poésie comme une émotion nouvelle, c’est considérer en elle quelque chose d’inouï, qui est toujours à chercher. Genet dit ignorer encore en quoi elle consiste, au moment où il veut la communiquer aux lecteurs (6).

Cette nouveauté que l’on attend infiniment est l’inouï convoité par l’application d’un langage somptueux à une existence qui cherchait assidûment l’opprobre. Autrement dit, son style n’est pas son secret. Le style est au service de la recherche. Genet le dit magique ou alchimique, et en effet, on peut bien considérer qu’il joue à transformer le plomb en or. Mais ce n’est pas sa fin dernière. Ce qu’il cherche est plutôt l’apocalypse qui peut survenir dans une telle mutation. Que le plomb se fasse or, n’a d’intérêt que pour une visée cupide ; le cœur d’un tel désir, c’est l’obtention d’un secret du monde qui soit aussi l’obtention d’un pouvoir d’en bouleverser l’ordre. L’alchimiste est en quête de ce qu’on peut sans doute appeler, en reprenant l’expression de Genet, un point idéal dans lequel se révélerait ce secret, et la transformation du plomb en or représente par excellence l’impossibilité qui deviendrait possible à qui le détiendrait. En pratiquant l’alchimie dans la langue, en faisant, par la force de son lyrisme, du honteux le glorieux, Genet mime l’approche de ce point idéal, mais celui-ci semble toujours rester le secret même dont les opérations de son style ont voulu l’approcher.

Sartre et Bataille ont tiré de la lecture de Genet des conclusions de nature morale qui vont au-delà de ce qu’il a voulu dire. Une morale en ressort sauve, mais elle n’est pas la morale absolue que Genet place au terme idéal de son épreuve poétique du mal. Entre littérature et morale, il semble qu’ils défendent la perspective d’une dialectique et d’une synthèse. La formule de Sartre, il sera poète parce qu’il est méchant, est en quelque sorte métonymique de la synthèse – synthèse entre la vie et l’écriture comme entre la morale et la littérature – à laquelle il expose Genet dans son projet d’une biographie existentielle. Le livre de Derrida, Glas, à la différence des deux autres analyses, et sans nul doute contre elles, présente cette particularité qu’il paraît refuser de poser de façon explicite la moindre question de morale, et refuser encore ce que même Genet s’autorise pour renverser le jugement commun, à savoir parler souvent d’un bien et d’un mal. Mais on peut supposer qu’il s’agit pour le moins d’une autre manière, paradoxale, de prendre parti au sujet du rapport de ces deux notions, littérature et morale, en affirmant, implicitement, que la littérature, si elle doit être considérée en tant que telle, ne saurait être confrontée à une morale, même compréhensive. Glas donne l’impression d’un livre tourné contre toute synthèse, entre littérature et morale, mais aussi entre littérature et philosophie, comme en témoigne la disjonction, matérialisée par leur juxtaposition, si frappante et si déroutante (une colonne pour chacun, sur la même page), du commentaire de Hegel et de celui de Genet. Sartre, si l’on suit Derrida, œuvre tel un cyclope, un polygraphe qui ne voit pas grand-chose, cependant qu’il est tout occupé à engloutir son objet. Glas veut libérer Genet d’une telle emprise, mais peut-être est-ce au prix d’un autre demi aveuglement, relatif, précisément, à la morale – puisque, après tout, c’est bien Genet qui évoque cette morale d’un autre ordre, dont la quête trouve à se ressourcer jusqu’auprès du crime. Dans la confrontation des trois lectures, apparaîtra peut-être ce qui peut manquer à toutes, cette inquiétude du point idéal où poésie et sainteté doivent se réunir dans l’éveil d’une émotion inouïe.

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Le Saint Genet, de ces trois commentaires, est le premier et celui auquel les deux autres ont dû répondre. Son thème principal est sans doute la liberté. Ce que veut montrer ce livre, c’est la vie d’un homme qui a tout d’abord approuvé le choix existentiel que d’autres avaient fait pour lui, en lui apposant la qualité de voleur, mais peu à peu a réussi à s’en affranchir. En un mot, Sartre raconte l’histoire d’une liberté qui, ayant d’abord œuvré à son aliénation, a finalement su, par un retournement où la création littéraire a sa place, se reconquérir elle-même comme liberté. Il faut bien appeler dialectique ce qui a lieu ainsi. « En se voulant jusqu’au bout voleur, Genet s’enfonce dans le rêve, en voulant son rêve jusqu’à la folie, il se fait poète, en voulant la poésie jusqu’au triomphe final du verbe, il devient homme (7). » Au terme de son chemin d’irréel, il passe de la poésie comme attitude existentielle à la poésie comme écriture, et cet aboutissement vaut aussi pour un passage dans une subjectivité plus positive – celle d’un homme, c’est-à-dire d’un être qui se sait, selon une célèbre formule sartrienne, homme parmi les hommes. Poète parce qu’il est méchant, Genet finit par se rapprocher de la prose à force de travailler poétiquement le langage, un peu comme le travailleur hégélien, d’abord asservi, comprend peu à peu que, sachant seul manier l’instrument, c’est lui qui est au fond le maître du jeu.

Il est ainsi à l’avantage de l’analyse de Sartre de présenter un point de vue diachronique. Non sans finesse, elle épouse les changements que le temps introduit dans l’œuvre de Genet, elle rend compte aussi bien du fait qu’il a d’abord écrit, à peu près exclusivement, des poèmes, puis des récits – que des différences de style remarquables au fil de ces derniers. Selon Sartre, la part de poésie diminue en eux, jusqu’au Journal du voleur, où l’accroissement de la réflexivité marque l’entrée dans une libération, en même temps que la nécessité d’écrire autrement, ou de ne plus écrire (une page du Journal dit en effet : « ainsi ne veux-je plus écrire, je meurs à la Lettre (8) »). Le Saint Genet parle peu du théâtre, et s’il le fait, guère de ses particularités. En revanche, Genet lui-même a reconnu la part qu’avait eu le livre de Sartre sur sa méditation de cette autre écriture – ensuite, le théâtre sera sa forme d’expression majeure pour longtemps. Il est vrai que les caractères du théâtre en général et de celui de Genet en particulier ne sont pas sans correspondre aux données de la libération décrite par Sartre : l’ego démiurgique et sacré s’efface, et si c’est au profit d’autres figures qui ont les traits des opprimés, on peut croire qu’une certaine responsabilité est apparue. A coup sûr, Genet protesterait contre une telle « moralisation » de son théâtre ; cela n’empêche pas de reconnaître à Sartre le mérite d’avoir cherché un rapport réel entre une évolution littéraire et une évolution morale, au point de proposer, par anticipation, une explication cohérente (de son point de vue à lui, Sartre) de l’importance prise par la scène théâtrale après le Journal du voleur. Si l’on peut croire à une protestation de Genet, c’est qu’il y a assez de témoignages de sa ténacité à soutenir que son théâtre n’est en faveur d’aucune cause, ni politique ni morale, au sens courant, et que la représentation du mal sur la scène, – laquelle il différencie strictement de la vie, pour justement la séparer de telles préoccupations, – est destinée à produire une conflagration esthétique toujours très apparentée, et sans nul doute identique en définitive, à l’émotion inouïe appelée poésie dans le Journal du voleur.

Pour Sartre, la littérature de Genet finit, mais en s’annulant, en faisant le deuil d’elle-même, par confirmer la morale de la responsabilité dont les dernières lignes de L’Être et le néant invoquaient la constitution, morale des hommes parmi les hommes, dont la liberté métaphysique absolue doit se comprendre comme une responsabilité absolue. Le Saint Genet se termine par le portrait d’un homme acquis in extremis à la vertu de générosité, presque père de famille, une sorte de Jean Valjean à vrai dire, veillant sur le mariage et l’établissement bourgeois d’un de ses jeunes protégés, comme le vieux bagnard de Hugo, dans son pur amour, plus que filial et plus qu’érotique, favorisait l’installation de Cosette avec Marius. Homme moral, toutefois dépossédé de son œuvre, car à ses qualités nouvelles devra correspondre une littérature nouvelle. Celle dont jusqu’alors il a été l’auteur, Sartre la désigne comme une cure : « dix ans de littérature qui valent une cure de psychanalyse (9). » A la fin, Genet rejoint les hommes, comme il rejoint la signification qui, dans la prose, leur donne en partage les choses du monde.

La lecture de Bataille, prenant la suite de celle de Sartre à laquelle elle se réfère souvent, ne prend nullement pour fondement une même morale de la responsabilité destinée à s’accomplir dans une action collective. Bataille est connu pour être un penseur de la transgression et de la dépense, thèmes auxquels Sartre paraît proprement insensible. Il veut inclure ces notions dans une morale qui soit en mesure de comprendre à la fois l’interdit et son franchissement. La littérature peut être une expérience de la transgression. Dans La Littérature et le mal, ce lien est revendiqué, et il ne commande pas une absence de morale, il exige, bien plutôt, la formation d’une « hypermorale (10) ». Chez Bataille, la proximité avec les thèmes de Genet apparaît bien plus grande que chez Sartre – à vrai dire, du point de vue de la morale de la prose où Sartre s’est engagé, ceux qui font le choix existentiel du poétique sont le plus souvent frappés d’étrangeté. La royauté et la sainteté clamées par Genet dans le verbe sont des figures de la souveraineté. Et la souveraineté – souveraineté dans la transgression – est un concept dont l’importance est très grande chez Bataille.

Pourtant, alors qu’il défendait l’attitude mineure de Baudelaire contre le prosaïsme de Sartre, alors qu’il retournait cette enfance en une souveraineté plus fondamentale que l’activité du vouloir, Bataille s’avoue très réticent à la lecture des œuvres de Genet. Il veut précisément distinguer avec force leurs notions respectives de souveraineté. Ce qu’il reproche à celle de Genet, en un mot, c’est sa solitude. Pour Bataille, la transgression, si elle est essentielle, doit être inséparable d’une communication, communication qui n’est certes pas celle du langage ordinaire, mais une communication authentique, issue d’un franchissement des limites qui fait se rejoindre dans une subjectivité commune les sujets séparés par leur vie de labeur et de décence dans la lumière du jour. Cette communication s’accomplit – exemples privilégiés – dans l’érotisme ou dans la fête. Genet s’isolerait excessivement au sein du mal, et sa notion de souveraineté en deviendrait factice. La violation de l’interdit, dans la pensée de Bataille, conserve un caractère rituel, ce qui signifie, aussi bien, limité. Elle assouvit le désir d’une continuité absolue, que l’existence humaine, faite de travail et d’interdits, a brisée : l’humanité se caractérise par la séparation, et déjà par sa séparation d’avec l’animalité, séparation fondamentale d’où procède toute institution de limites. Nous construisons, au moyen des limites, un monde humain qu’une nostalgie essentielle nous pousse à quitter, pour retrouver la plénitude d’une continuité avec le tout. Dans la transgression, n’ont lieu que des instants de plénitude qui s’opposent au temps du travail, temps mesuré et toujours soucieux du lendemain. Mais les deux modes de l’existence vont ensemble, bien qu’ils puissent être en conflit. La violation de l’interdit, si elle est rituelle, ne doit pas abolir toute morale : elle exprime plutôt le caractère sacré de la morale, sa relation fondamentale à l’existence d’une humanité. Cela manquerait à Genet. Son écriture, exaltant la solitude du sujet, au plus haut point dans la trahison, correspond insuffisamment à l’hypermorale invoquée au commencement de La Littérature et le mal.

Sartre et Bataille ont jugé Genet. Ils ont voulu concilier son épreuve littéraire du mal avec ce qu’ils définissaient eux-mêmes comme moral. Pour Sartre, en un mot, l’exercice a été cathartique : écrivant, Genet a cessé de voler. Pour Bataille, cette écriture a échoué à exprimer une morale véritable, une morale capable de comprendre la fascination pour le sacré. Glas se heurte à ces deux lectures qui le précèdent. Derrida reconnaît en elles, et plus précisément dans les concepts moraux d’après lesquels elles exercent ce jugement sur Genet, les figures du désir d’une présence pleine de l’esprit à soi-même, d’un savoir absolu, qui est précisément ce que vient déconstruire la notion de différance. Dans le savoir absolu, il est fait sens de tout. Il n’est rien qui ne puisse revenir à l’intimité de l’esprit et tomber sous sa lumière. Chez Sartre, le choix existentiel d’un sujet absolument libre suppose la transparence et la présence à soi. Chez Bataille, la souveraineté a basculé vers la vérité, l’authenticité, la propriété, la maîtrise du sens – elle a basculé vers ce risque, qui existait en elle, alors que, initialement, cette souveraineté selon Bataille, souveraineté du rire et du jeu, se distinguait de la maîtrise selon Hegel, maîtrise du sens et du sérieux (11). Si Derrida semble mettre en suspens le questionnement moral au sein de sa propre lecture, sans doute est-ce parce que la morale, telle du moins qu’elle lui apparaît chez Sartre et Bataille, présuppose excessivement une maîtrise du sens – un homme parfaitement moral (quel que soit le sens donné à sa morale), ne serait-ce pas un être dont la conscience séjournerait pleinement auprès de soi-même ?

Glas recherche les moyens, selon une compréhension de son titre proposée par le livre lui-même, de sonner le « glas » du sens, entendu comme objet du désir d’une appropriation absolue. A défaut de recenser toutes ces procédures, on peut considérer l’une des plus frappantes : l’étude de l’omniprésence de la fleur chez Genet. Elle est un équivalent du pharmakon qui constitue l’objet célèbre de « La pharmacie de Platon ». Autrement dit, elle est un terme dont la signification est indécidable. Elle est, chez Genet, la figure privilégiée du paradoxe et de l’ambiguïté. Comme le pharmakon, les fleurs sont à la fois poison et contre-poison. « Rose » se tient dans l’ambiguïté du substantif et de l’adjectif, du féminin et du masculin. Ces caractères des fleurs font qu’elles ne sont pas symboliques : on ne saurait, en réalité, dégager un thème significatif de la fleur. Le mot reste hors d’une possession de sens. L’ambiguïté constitutive des termes indécidables est au profit de la déconstruction, car le désir d’une présence pleine du sens est désir d’univocité. La littérature témoigne d’un tel excès du texte sur le sens. Ainsi Derrida peut-il dire au début du livre que Sartre est passé à côté de la question de la fleur – qui est la question même du littéraire (12).

On peut se convaincre sans trop de difficulté, comme y invite Glas, que Sartre et Bataille ont manqué quelque chose, et que ce « quelque chose » a rapport à la littérature en tant que telle, parce qu’ils ont trop vite voulu formuler un jugement sur Genet d’après le concept de morale que chacun d’eux cherchait à définir. Mais, dans la subtile lecture de Derrida, sur le plan du texte et non de la morale, autre chose se passe encore à l’insu de Genet. Son œuvre lui échappe, l’excès du texte sur le sens est, selon la thématique célèbre des années soixante-dix, une négation de l’autorité, autre forme de la présence à soi. En réalité, c’est Genet lui-même qui doit également faire l’objet d’une déconstruction, et sa notion d’un point idéal où morale et poésie se confondent n’y résisterait sans doute pas.

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Ce que l’on peut, cependant, largement reprendre à une telle lecture, c’est le fait de placer la question du sens au cœur de la relation entre littérature et morale – même si, chez Derrida, c’est justement le « glas » du sens qui finit aussi par glacer la confrontation de ces deux notions, par protéger, en quelque sorte, la littérature de la morale.

Or, déconstruire la question et le désir du sens, ce peut aussi être les maintenir, sous une autre forme. Le sens n’est plus l’objet d’une recherche cognitive, mais d’une rêverie sur quelque chose dont une manifestation n’est rien moins que certaine, rêverie qui peut devenir le thème par excellence de la littérature et de l’art en général. Rêverie qui peut aussi être rapportée à l’affect de la mélancolie. Dans la gravure de Dürer, la mélancolie vient à une figure qui éprouve l’échec d’une recherche d’intelligibilité de l’existence – recherche dont témoignent les instruments scientifiques ou ésotériques laissés à terre. Renoncer à la question du sens, la reposer sans cesse, ou la laisser flotter dans une rêverie qui est justement entre les deux attitudes précédentes, ce sont trois possibilités que tient ensemble la mélancolie, dont les aspects diffèrent – mais se relient tout de même – selon qu’on la définit plutôt comme rêverie ou comme dépression.

Dans l’épreuve lyrique du mal, chez Genet, semble précisément avoir lieu une recherche de sens, la recherche d’un secret intelligible, le point idéal, recherche qui renouvelle à chaque fois son échec, mais, dans l’approche de ce point, dans l’imminence de son atteinte, connaît en même temps une plénitude esthétique. La plénitude du chant, à laquelle il ne manque rien, est déconstruction du sens comme objet manquant d’une nostalgie absolue, mais elle est aussi son maintien comme rêverie. Sans ce rapport mélancolique au sens, on peine à comprendre la force lyrique des textes de Genet.

L’œuvre de Genet semble elle-même appeler l’évocation du terme de mélancolie. Il est en effet remarquable que beaucoup de ses textes aient l’apparence d’une longue variation issue, comme d’une matrice d’onirisme, du sonnet de Nerval, El Desdichado, où resplendit l’image du soleil noir de la mélancolie.

Il y a, bien sûr, pour commencer avec le titre même du poème, l’absence d’héritage. Abandonné à l’assistance publique, habitant perpétuel, plus tard, de chambres d’hôtel, Genet est un sujet sans parent, sans propriétés, sans bagages, et ces caractères se retrouvent à l’évidence dans ses récits quand la voix narrative est à la première personne. Cette absence radicale d’héritage autorise l’édification en rêve d’une généalogie des plus nobiliaires. Les titres et les blasons sont les pierres de l’anti-monde que la littérature édifie contre la réalité pénitentiaire. Dans le faux, ils lui assurent à l’extrême origine et fondation. Ils entourent tous les personnages de rencontre et toutes les figures des fantasmes. Le pur prestige – sans matière – de la noblesse est leur demeure d’irréel. A travers Barcelone, Genet se sent l’égal d’un grand d’Espagne, car ayant passé toutes les bornes de la décence, ayant violé les limites morales qui sont les limites du monde humain, plus aucune barrière, plus aucune distinction de sang ou de classe, ne pourront l’atteindre, tandis que la splendeur de son verbe le fait cousin des êtres à superbe. Sartre parlait d’un cogito princier conquis dans l’expérience du mal.

La rêverie généalogique de El Desdichado s’entend dès la revendication, au deuxième vers, du titre princier. Mais le prince déshérité, cherchant peu après à retrouver sa filiation, car s’il est déshérité, sans doute est-ce qu’il a perdu la trace de son sang, demeure dans le flottement d’une rêverie qui hésite, et fait résonner le chant de cette hésitation au lieu de la trancher, entre l’appartenance aux Lusignan ou aux Gontaut-Biron. Dans Notre-Dame-des-Fleurs, jaillit miraculeusement, « comme un poème splendide », le blason des Lusignan, d’argent et d’azur de dix pièces à un lion de gueules, orné et compassé d’or brochant sur le tout, avec, en cimier, Mélusine – Mélusine, la fée, dernier mot du sonnet de Nerval (13). Un Captif amoureux, récit des voyages de Genet en Palestine dans les années soixante-dix, évoque les Croisades et les Lusignan, et Genet alors demande en passant si Les Chimères parlent de la femme de Guy (14).

Les analogies se multiplieraient aisément. Les figures de la sainte et de la reine, dans El Desdichado, correspondent, avec l’inversion en plus, aux attributs lyriques, issus du double fantasme du trône et de l’autel, des personnages de Genet – et ce vers, d’un autre sonnet de Nerval, la sainte de l’abîme est plus sainte à mes yeux, fait singulièrement écho au renversement des valeurs que Genet affirme au fond de la déchéance. A la nuit du tombeau où l’identité s’abandonne au rêve, où derrière la pénombre luit un jour irréel, constitué des lambeaux d’un monde fantastique et prestigieux, se substituera l’espace du cachot. Et Nerval, comme Genet, parsème ses œuvres de fleurs, surtout de roses. La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé, est comme le reste auquel ultimement l’on s’accroche en esprit dans une solitude enveloppée de pénombre.

Enfin, bien évidemment, l’image elle-même du soleil noir, cette réunion contradictoire de la lumière et de l’obscurité, est comme un élément constituant du lyrisme de Genet. Il est vrai qu’il ne la cite pas telle quelle ; c’est plutôt le fait de l’antithèse, cristallisé dans cette image, qu’il reconnaît pour directeur. Ténébreuse clarté, lumière noire, éblouissante nuit, ombre ardente, sont quelques versions où peut s’entendre l’oxymore primordial. Genet sait bien qu’il peut y avoir là des lieux communs, mais, en l’occurrence, le lieu commun est la traduction d’un archétype obsédant. « Chez ces beaux voyous, je m’efforcerai de dire le mieux qu’il m’est possible, ce qui me charmant est à la fois lumière et ténèbre. Je ferai ce que je peux, mais je ne puis dire autre chose que « ils sont une ténébreuse clarté, ou éblouissante nuit ». Ce n’est rien à côté du sentiment que j’en éprouve, sentiment que d’ailleurs les plus braves romanciers expriment lorsqu’ils écrivent : « La lumière noire… l’Ombre ardente… », tâchant de réunir dans un court poème la vivante antithèse apparente du Beau et du Mal (15). » Un exemplaire moins commun de l’archétype contradictoire qui réunit lumière et noirceur est donné dans la description du visage de Pilorge, découpé d’un numéro de Détective et mis au mur de la cellule, sur lequel un plein soleil dépose non pas un éclat, mais directement une ombre, ombre qui n’est pas derrière la surface frappée par le rayon, mais sur cette surface elle-même (16).

C’est donc, ici, comme une version du soleil noir où le noir s’obtient par l’exercice du mal. La mélancolie de El Desdichado est inséparable d’un effacement des limites, limites de l’identité, limites de la vie et de la mort, limites du rêve et du réel, selon l’épanchement du songe dans la vie réelle que Nerval revendique dans Aurélia. L’expression de soleil noir, par soi-même, résume un tel effacement en réunissant des contraires primordiaux. Chez Genet, c’est l’effacement des limites entre bien et mal qui pourrait être lié au soleil noir d’une mélancolie – effacement des limites qui n’est évidemment pas celui de leur différence, pas davantage que l’effacement des limites entre noir et blanc ne signifierait l’obtention du gris. Cela ne signifie nullement qu’il n’y ait plus ni bien ni mal ; il s’agit plutôt de s’engager dans ce que l’on tient encore pour mal, afin d’obtenir, au bout de cette expérience, autre chose, quelque chose qui pourrait aussi bien être un bien absolu, comme si l’on espérait trouver au fond de la noirceur une autre lumière, une lumière d’une autre nature, une lumière bien plus forte que la lumière claire.

Le soleil noir évoque l’opération d’une alchimie. L’obtenir serait détenir le secret du monde et de ses limites. L’oxymore cache le secret du point dans lequel les contradictoires peuvent se réunir – dans lequel nous pouvons comprendre cette réunion. Ce qui est en jeu, c’est une énigme et c’est le sens qui est recelé dans cette énigme. La mélancolie a été liée, à peu près à tous les moments de son histoire, à l’énigme, à l’oxymore, à l’équivoque. Soleil noir et bonheur d’être triste sont les deux versions sans doute les plus célèbres de l’oxymore propre à la mélancolie. Ils évoquent, en même temps, une plénitude ambiguë de l’affectivité et l’approche d’un secret. Le sentiment est inouï, puisqu’on ne peut le dire qu’en associant les opposés plus familiers. La plénitude le caractérise, car quoi de plus « plein » que ce qui additionne supérieurement les éléments hostiles, donnant, loin de les annuler, à la fois la joie, la tristesse, et autre chose encore, qui est le secret que l’oxymore vise à rejoindre ? Et dans cette plénitude, ce qui est salué par le sentiment, c’est l’approche d’un sens secret du monde, d’une intelligibilité dernière, qui pourtant n’est pas effectivement obtenue.

Quand Genet parle du point idéal où poésie et sainteté se rejoindraient, point qu’il ne peut ni dire ni apercevoir, ce n’est sans doute pas d’autre chose que d’un tel sens absolu qu’il s’agit. S’il peut revendiquer une morale inouïe, une sainteté, n’est-ce pas parce que la recherche de l’absolu vaut pour une justification ultime de tout ce qui peut advenir en son nom ? Genet a voulu connaître et comprendre. Il a voulu s’approcher toujours davantage d’un secret intelligible de l’existence. Il le dit d’une manière frappante dans un entretien de 1953, avec Bernard Frechtman. Il se défend d’être un « rebelle », car il cherche le secret d’une connaissance. « Je m’immerge dans le mal. C’est mon élément et mon instrument pour rassembler des connaissances (17). » Il est comme un ange de Dürer qui aurait ajouté la trahison, le vol, la prostitution, à la panoplie des auxiliaires de son inquiétude spirituelle. L’exercice du mal est ici une manière d’approcher le sens de l’énigme de l’existence. La recherche de l’avènement d’un sens est l’origine véritable de l’expérience immorale, où l’on a le sentiment d’approcher d’un secret, et même du secret par excellence, qui est l’intelligible.

L’appel du secret, dans le mal, est le même que celui qui s’entend à d’autres moments, moments de hiérophanie, de miracle poétique et non de miracle d’horreur, comme le dit Sartre – par exemple le célèbre passage de la frontière entre Pologne et Tchécoslovaquie, dans le Journal du voleur (18). Moments qui ressemblent beaucoup aux quasi-réminiscences ou réminiscences sans reconnaissance de Proust (Genet l’a lu avant d’écrire le Journal), clochers de Martinville ou arbres de Hudimesnil. On éprouve alors le sentiment que ce qu’il y a à comprendre de l’existence est là, imminent, mais encore à déchiffrer. « La nature entière me proposait une énigme », dit-il du franchissement de la frontière, sous un ciel pur, à l’heure de midi, à travers l’or d’un champ de seigle mûr. C’est le même sens, recelé dans la même énigme, que Genet poursuit manifestement dans l’épreuve du mal, mais il lui semble que c’est là, dans le mal, que lui, Genet, approchera du déchiffrement dernier du secret dont le paysage de Pologne lui a seulement suggéré l’approche.

Si le mal est à ce point prépondérant, c’est peut-être parce qu’il est lié à la fin du monde. Il est une manière de ne plus être au monde. Bataille considérait dans la transgression collective le retour à une unité originaire de l’être où se défaisait le visage ordonné du monde ; pour Genet, c’est la solitude absolue de la trahison et l’appropriation des somptuosités héraldiques et verbales, qui valent pour une mise à mort du monde. Dans son théâtre, apparence et réalité s’échangeront à l’infini comme pour aspirer le monde entier dans la conflagration par laquelle se terminent souvent ses pièces.

En mimant la fin du monde, peut-être lui fera-t-on produire son secret. La mélancolie n’est-elle pas un affect où le monde tremble ou se fissure comme afin de laisser échapper le secret de son sens ? Une autre grande apparition du soleil noir, bien avant Nerval, se trouve dans l’Apocalypse de Jean, à l’ouverture du sixième sceau. Cet astre paradoxal est signe que l’ordre du monde n’est plus. Le sujet qui « porte » avec lui un soleil noir vit dans la fin du monde. Mais ce qui, pour le lecteur de l’Apocalypse, devait provoquer terreur et foi, est devenu, pour le poète, l’emblème d’une quête où il est prêt à se perdre en faveur de l’obtention d’une gnose (« il me semblait que je savais tout, et que les mystères du monde s’ouvraient à moi dans ces heures suprêmes », dit le narrateur d’Aurélia(19)). Dans la fin du monde, dans l’effacement des limites entre rêve et réalité, dans l’épanchement de l’un au sein de l’autre, est attendu, pour reprendre l’expression de Jean-François Lyotard, « un séisme qui fait le sens (20) ».

*

Un immense texte mélancolique est semé dans Genet : il accompagne sa quête du point idéal, qui par principe n’aboutit pas, mais ne cesse de recommencer. La mélancolie est la plénitude équivoque qui s’éprouve dans ce qui ne peut être que le rêve du sens. On voudrait toujours plus qu’un soleil noir, on voudrait le secret que son énigme cache. On n’obtient « que » le chant, mais il faut neutraliser la restriction, car le chant est réellement plénitude. La mélancolie est le sentiment de l’absolu comme de ce qui échappe absolument au sens ; ou, plus précisément, le sentiment de la différence du sens et de l’absolu, dans le sentiment même de l’imminence de leur réunion. Elle est la recherche du sens de l’énigme, et son échec, et, à chaque fois, la réussite de son échec dans le chant.

Le passage d’un genre à l’autre renouvelle les expériences littéraires où se produit l’imminence de l’avènement apocalyptique du sens. Après l’orgueil, la solitude et la splendeur des récits en prose, le théâtre n’est pas découvert comme le genre d’une moralité reconquise, mais, selon les termes de la préface du Balcon, comme le lieu d’une « explosion active » où les puissances de l’image et du reflet entraînent le monde à sa perte en le confrontant à ses doubles (21).

Pour Genet, la littérature n’est sans doute pas moralement « meilleure » que la transgression réelle (elle ne l’est, pratiquement, qu’en étant préférée à celle-ci). C’est en elle surtout, si son lyrisme contraste avec son thème, que le soleil peut être noirci ou les ténèbres illuminées, afin de produire l’état énigmatique où l’on obtient, au lieu du sens absolu, la mélancolie de son rêve. Par ses pouvoirs de falsification et d’embellissement, elle est peut-être même plus immorale ; mais c’est ainsi qu’étrangement elle est morale malgré tout, car elle s’accomplit en trahissant la trahison, en faisant du mal sa dupe, en propageant des mythologies noires autour d’individus dont l’existence n’a plus besoin du moindre crime pour prix de l’exaltation.

***

(1) Le Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1982 (1949), p. 49.

(2) Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 394.

(3) Le Journal du voleur, op. cit., p. 133.

(4) Cf. le Théâtre complet, édité par Michel Corvin et Albert Dichy, Paris, Gallimard, Pléiade, 2002, p. 261.

(5) Le Journal du voleur, op. cit., p. 244 ; cf. aussi p. 237.

(6) Ibid., p. 189.

(7) Saint Genet, op. cit., p. 643.

(8) Le Journal du voleur, op. cit., p. 122.

(9) Saint Genet, op. cit., p. 602.

(10) La Littérature et le mal, dans Georges Bataille, Œuvres complètes, IX, Paris, Gallimard, p. 171.

(11) Cf. dans L’Ecriture et la différence (Paris, Seuil, 1967), le texte sur Bataille, « L’économie générale ».

(12) Glas, Paris, Galilée, 1974, p. 20.

(13) Cf. Jean Genet, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, 1951, p. 104.

(14) Un Captif amoureux, Paris, Gallimard, 1995 (1986), p. 414.

(15) Miracle de la Rose, dans Œuvres complètes, II, op. cit., p. 195.

(16) Notre-Dame-des-Fleurs, ibid., p. 53.

(17) Texte cité dans Arnaud Malgorn, Jean Genet. Qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1988, p. 157.

(18) Op. cit., p. 52-54, p. 193, et Saint Genet, op. cit., p. 309-310.

(19) Aurélia, I, ii.

(20) Cf. Discours,figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 15.

(21) Théâtre complet, op. cit., p. 261.

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