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Cet article a été publié dans la revue Critique, n° 719, en avril 2007. Il s’agit d’une version légèrement remaniée de la conférence prononcée au colloque "Autour de Logiques des mondes", organisé par l’ENS Ulm et l’American University of Paris, les 23 et 24 novembre 2006.

Les Logiques des mondes comportent plusieurs crépuscules remarquables, réels ou symboliques. La doctrine de l’apparaître proposée dans ce livre semble en effet démultiplier et presque banaliser la notion d’une fin du monde, sans perdre la puissance affective que sa mention implique. Peut-être est-ce alors une appréhension singulière de la mélancolie qui se laisse reconnaître ici, et déjà dans les phases antérieures du projet systématique d’Alain Badiou. A cette mélancolie ne manqueraient ni l’intensité ni l’ambiguïté, car l’aspect crépusculaire des phénomènes, loin de susciter un affect exclusivement sombre, s’éprouve au moment inouï où se produit, avec l’apparition d’une vérité indestructible, la fin d’un monde et sa relève par un autre. Mais si la mélancolie est réellement pensée dans cette entreprise philosophique, pourquoi doit-elle y demeurer à ce point secrète ?

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Que dans la catégorie du crépusculaire puisse se concentrer l’épreuve d’une vie s’exerçant au milieu des phénomènes, mais intensifiée, aussi hautement qu’il est possible, par sa fidélité à une idéalité éternelle, on l’observe à travers les exemples de couchants disséminés dans ce livre. La ferveur des crépuscules réels, qu’on remarque tout d’abord, a pour envers plus décisif le sentiment du crépuscule comme épreuve de l’événement.

De belles pages, au fil de Logiques des mondes, relatent un séjour de l’auteur à Brasilia. Un épisode biographique y témoigne de ce que peut être un instant d’intensité existentielle, et même, semble-t-il, d’extase. La ville en forme d’oiseau est merveilleusement décrite. Elle est, comme on le sait, une cité surgie entièrement du fait d’une volonté politique et d’un projet architectural. Elle est une ville-idée dont le plan médité dessine un corps prêt à s’envoler, et à se perdre, dans le ciel auquel il s’accorde — « si grand, ce ciel, quand vient le soir, qu’il dilate et absorbe la ville-oiseau, immobile au milieu de rien (1) ». L’idée dont procède la ville est une vérité qui apparaît dans un monde. Mais une telle apparition présente aussi une disparition, une absorption, une dilatation, ou encore, une dissolution — le voyageur se souvient qu’il se « dissolvait », dans le soir, à travers les grandes baies vitrées d’un appartement de l’aile sud de la ville. Avec l’extase, les traits d’une individualité se défont. Et dans la nuit étoilée, s’élève le double sentiment d’être « là pour toujours » et d’être « incorporé à la naissance d’un nouveau monde », double sentiment d’une accession à l’être et d’un tournant dans l’apparaître (2).

L’épisode est frappant, car il témoigne d’un goût pour ce que nous appelons le monde et pour ses lieux, goût orienté, presque magnétisé, par des atmosphères typiques, faites d’extraterritorialités automnales, d’étés indiens, de pays retirés, un peu énigmatiques, parmi lesquels est compté le Québec, où un lumineux voyage, à l’automne 1968, est aussi brièvement relaté (3). Ce qui est ici retrouvé par Alain Badiou, c’est, en même temps que les phénomènes, une affectivité qui en juge, qui éprouve à leur encontre un plaisir ou un déplaisir, ou, comme il arrive peut-être dans ces crépuscules, un sentiment plus ambigu, plus obscur, mais signe aussi d’une plus forte attirance pour ce qui confronte justement un tel sentiment à l’épreuve de son propre secret.

Toutefois, à Brasilia, le degré de l’intensité existentielle n’est peut-être pas le plus grand. Certes, le crépuscule, puis la nuit, laissent venir à la surface de l’apparaître l’idée de la ville comme oiseau. La ville redevient son idée dans la nuit en retrouvant sa vocation d’envol, n’étant plus tout à fait attachée à la terre, plus tout à fait éloignée du ciel. Cependant, il y a chaque jour un nouveau crépuscule et l’existence risque d’en être de moins en moins bouleversée. Disons que, à Brasilia, un crépuscule réel provoque le sentiment mixte d’une éternité et d’un nouveau monde, sous la condition préalable d’une idée architecturale ; mais que, ailleurs, c’est plutôt la réalité de l’effraction inoubliable d’une vérité qui provoque le sentiment d’un crépuscule. Ce qui est impliqué dans l’exemple, c’est cette belle remarque que si nous aimons les crépuscules, ou les automnes, sans doute est-ce parce que nous y trouvons, circulant dans l’atmosphère, le sentiment d’une idée. Il nous semble qu’une pensée surgira plus aisément dans de tels paysages, où l’on dirait que de lui-même l’apparaître se retire.

Mais puisque, dans le surgissement réel, il s’agit, avant tout, d’un sentiment de crépuscule, on ne sera pas surpris s’il se produit en plein midi. On l’observe dans la belle étude consacrée au Cimetière marin de Paul Valéry (4). Le poème décrit tout d’abord le soleil de midi, l’Un-soleil, monarque d’un monde éléate où la chaleur et les scintillations sur la mer étale étouffent la conscience qui s’abandonne à la mort, puis l’atteinte qui lui est portée lorsque le vent se lève et relance le mouvement de l’écume vive. Cette atteinte au midi ne vaut-elle pas d’être appelée crépusculaire, et crépusculaire aussi bien l’insurrection de la conscience et de la vie ? Le calme plat, sous la domination de l’Un, miroir de l’Un, lui-même unaire, laisse place à l’innombrable des flots, à l’infinité des vagues et des gouttes d’écume. Ici, l’être-multiple, qui est la vie même, émerge littéralement à la surface de l’apparaître. Un tel événement est comme une passion du soleil, qui doit souffrir, au nom du multiple, mille morts et dispersions. Dès lors que le changement réel, passage d’un monde à un autre, est défini comme une subversion de l’apparaître par l’être, on comprend qu’il puisse être représenté par le déclin d’une solarité qui constitue précisément le plus pur règne des phénomènes.

Un autre sentiment crépusculaire est proposé par la cité d’Orsenna, reprise du Rivage des Syrtes de Julien Gracq. Elle constitue l’exemple d’un monde atone, épuisé par sa survivance inactive, dont les instances dirigeantes convoquent secrètement l’exposition à la catastrophe pour finir un interminable crépuscule, et produire, même au prix de la mort, une dernière vitalité. Un beau couchant semble s’être figé sur le pays depuis des siècles, lui donnant l’attrait ambigu d’une carte postale ou d’une cité musée, et certains se sont donné pour mission de précipiter la chute de ce vieux soleil derrière l’horizon. Une pensée soucieuse de réveiller le destin trouve alors dans un tel crépuscule le motif urgent, mais en même temps la condition favorable de son exercice.

L’exemple indique un caractère essentiel du crépusculaire. Le couchant, s’il est conforme à sa nature, doit laisser place à une nuit, comme à Brasilia, comme dans le sonnet en –yx de Mallarmé, où scintillent, à travers le miroir du salon déserté par tout soleil, les sept étoiles de la Grande Ourse, figurant l’être-multiple d’une idée. Un crépuscule qui se retient au bord de la nuit doit plutôt être un simulacre de crépuscule : non plus un retrait de l’apparaître, mais un apparaître qui impose lui-même ses couleurs en feignant justement ce retrait, ne donnant plus à éprouver que le sentiment de l’imminence de l’idée, au lieu de la manifestation réelle de celle-ci.

Toutefois, dans le surgissement réel d’une vérité, le sentiment de crépuscule est, bel et bien, une donnée intrinsèque. Si la fin de la Commune est appelée « sauvage crépuscule de l’insurrection ouvrière (5) », est-ce simplement en raison d’un échec dramatiquement contingent ? Comment pourrait-il ne pas y avoir de crépuscule, dès lors qu’une vérité est venue à l’existence ? Ce crépuscule concerne la Commune comme monde apparu, et donc disparu, tandis que, comme vérité, elle demeure éternellement disponible pour des résurrections, autrement dit, d’autres apparitions qui auront lieu, à chaque fois, dans de nouveaux mondes. La crépuscularité d’un tel événement est comme l’envers de son éternité. L’idée épuise plus d’un monde, il lui faut des mondes pour exister, et donc, également, à chaque fois, des fins du monde, dont le crépuscule reste l’image saisissante. Quelle idée n’existerait que dans un monde ? Quelle idée, autrement dit, n’est pas destinée à nous conduire de crépuscule en crépuscule, mais aussi bien de nouveau monde en nouveau monde ? Non seulement l’apparition d’une vérité semble introduire un certain désastre, serait-ce un désastre glorieux, dans le monde où elle a lieu, mais cette vérité ne trouvera sans doute jamais un monde où fixer son séjour perpétuel et adéquat.

La manière dont l’événement se produit comporte, ainsi, un caractère apocalyptique local, inséparable de sa part et de sa puissance de néant. L’existence fidèle à cet événement se poursuit sur les traces d’une plénitude évanouie dans l’instant de son apparition. L’exemple de La Nouvelle Héloïse, autour duquel s’organise, avec celui de la Commune, le livre V, illustre remarquablement cet aspect. Du jour où Julie et Saint-Preux s’embrassent, au moment significatif où le soleil décline (« le soleil commence à baisser, nous fuyons dans les bois le reste de ses rayons »), ils entrent dans une fidélité à un événement qui ne trouvera plus nul monde en mesure de lui être commensurable. Ils iront plutôt de monde en monde, portant avec eux ce souvenir d’une plénitude fugitive, Saint-Preux jugeant qu’une mort commune vaudrait peut-être mieux qu’une existence où les amants sont interdits l’un à l’autre, Julie s’abandonnant à une rêverie plus essentielle que toute réalité. L’enchantement de la rencontre avait aboli le souci de l’apparaître : « Qu’est-ce que l’existence du monde entier auprès du sentiment délicieux qui nous unissait ? » L’événement a précipité une fin du monde, dans une heure crépusculaire. Si le sujet, à travers les nouveaux mondes, vit hautement la fidélité à l’éclair dont il tient sa constitution réelle, s’il en tient une sorte de souveraineté, celle-ci est pourtant ambiguë, puisqu’elle peut être secrète, esseulée, comme en exil, désaccordée au monde qui devrait, ainsi qu’à la vérité advenue, s’y plier. La forte suggestion de mélancolie impliquée par cette ambiguïté doit-elle se vérifier rigoureusement ?

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Le caractère essentiel du crépusculaire, de l’évanouissement, de la trace, laissent entrevoir, dans les Logiques des mondes peut-être un peu plus qu’auparavant, la possibilité d’une pensée de la mélancolie. Mais la plus impérative condition de cette possibilité serait qu’un tel concept de mélancolie reçoive alors une définition qui le distinguerait précisément, et même l’opposerait, malgré l’importance, ici, de Rousseau, à une affectivité romantique, qu’il ne soit pas, autrement dit, la nostalgie caractéristique d’une pensée de l’originaire, de la présence, de la finitude et du sens, à laquelle Alain Badiou s’est constamment opposé.

Sans doute la philosophie de Heidegger, en proposant la méditation d’une nostalgie essentielle, constitue-t-elle une figuration remarquable de ce que ne serait pas la mélancolie. Avec le temps, son style s’est efforcé de constituer, toujours plus, le poème de cette nostalgie. Par une telle nostalgie essentielle, entendons un désir de retrouver, non pas, comme dans la nostalgie empirique, tel ou tel passé ayant déjà eu lieu, auquel son irréversible disparition a pu redonner un charme prépondérant qu’il n’avait sans doute pas autant en son présent, mais bien ce qui est depuis toujours en arrière de nous, ce dans l’intimité de quoi nous n’avons jamais assez été, ce qui est plus perdu que tout objet. Il lui appartient de se retirer, même au plus fort de l’ouverture que peut frayer vers lui la langue poétique. L’oubli de l’être appartient à son essence. L’être est déterminé de telle manière que toute pensée de l’être doit en être une nostalgie.

La nostalgie est orientée vers un terme originaire, absolument originaire, auquel nulle enquête empirique, même armée de moyens considérables, ne saurait jamais reconduire. Elle affirme qu’il est toujours néfaste de poursuivre plus avant au lieu de demeurer en arrière, à la source du commencement propre. Et certes, puisque l’absolument originaire n’a, par principe, jamais été détenu, même par ceux qui en ont été le plus proches, il ne convient nullement de vouloir simplement remonter le temps, bien plutôt, de guetter les signes d’un retournement salutaire, du sein même de notre errance, où peuvent se trouver, en même temps que les périls, des ressources inédites de dévoilement. Cependant, l’orientation de cet espoir ira toujours à une aurore. Si la maxime appelant à se rendre « plus grec que les Grecs » n’évoque justement pas un retour, elle réclame d’être encore plus auroral que les plus matinaux des penseurs, elle réclame, autrement dit, toujours plus d’originaire (6). La représentation du crépuscule ne peut alors qu’être extrêmement sombre, comme on peut le voir, par exemple, dans l’ouverture de la conférence « Pourquoi des poètes ? », splendide évocation, essentiellement nostalgique, de la nuit qui descend sur le monde, tandis que se retirent les dieux.

Une telle pensée est hantée par la question de la présence. L’originaire est désiré dans la modalité d’une présence. Convoiter une présence concerne ce qui a déjà été posé comme lointain, ici irrémédiablement lointain. Ce ne peut être que le fait d’une nostalgie essentielle, car, en réalité, il n’y a jamais eu la présence, même chez les Grecs, même chez les présocratiques, qui ont pourtant séjourné dans son imminence. Le désir de présence est toujours désir de plus qu’une proximité, désir que la chose soit à chaque fois, si l’on peut le dire ainsi, encore plus que là, mais n’obtient à chaque fois qu’une telle proximité. Nous ne sommes conduits qu’au bord d’une coïncidence absolue avec l’originaire.

On conçoit aisément que la finitude soit inséparable de la nostalgie essentielle. Un être fini est destiné à voir son accès à l’originaire limité par ses propres bornes. Il n’obtiendra pas la coïncidence absolue. L’œuvre d’art ne saurait abolir la finitude. Elle a plutôt pour tâche de forcer le sujet à une forme extrême de recueillement où il renonce précisément à l’orgueil de sa subjectivité, à ce qui se donne pour un pouvoir propre à celle-ci. Un être fini n’attend aucun salut des ressources de sa subjectivité. Il doit s’en remettre à ce qui peut se tenir de l’autre côté de sa finitude. « Seul un dieu peut encore nous sauver », cela veut-il dire autre chose que : ce n’est pas « nous », comme sujets, sujets du temps du règne de la subjectivité, qui pourrons en quelque manière nous tirer des périls de ce règne, où nous sommes donc si peu rois ?

Enfin, l’image romantique de la pensée se tient dans la requête d’un sens. L’originaire dont est convoitée la venue en présence doit se produire sous la forme d’un sens. La question de l’être est aussi dite, le plus souvent : question du sens de l’être. Est nécessaire, alors, un travail sur le langage. La recherche du sens est, considérée de la manière la plus simple et la plus générale, recherche de quelque chose qui pourrait se dire. De là, le recours au poème, au langage énigmatique, ou bien, plus généralement, à l’art, comme à des formes d’ascèse extatique où, la philosophie ayant déposé ses pouvoirs, l’on s’ouvrira peut-être, par une forme signifiante obscure, l’accès au secret d’un sens originaire. Les derniers textes de Heidegger ont un aspect de labyrinthe entourant une chambre close, abri dont le reploiement extrême semble devoir faire surgir le secret même dont il organise l’attente et l’accueil.

L’affirmation, propre à Alain Badiou, que les mathématiques énoncent de l’être en tant qu’être tout ce qui peut en être dit, lui permet de renoncer aux interrogations de l’image romantique de la pensée. Le travail mathématique est étranger au sens, objet fluctuant de l’herméneutique, auquel s’opposent les pures nécessités démonstratives. Il n’y a d’être en tant qu’être que là où s’exercent ces nécessités. Le problème d’une présence de l’être ne doit plus s’énoncer, puisqu’il concerne ce qui a d’abord été posé comme lointain. D’une certaine façon, selon une attitude philosophique qu’on pourrait dire post-hégélienne, on commence ici absolument avec l’absolu, bien qu’un tel absolu soit restreint et ne concerne rien de total. Plutôt que savoir absolu, expression qui engagerait trop, qui impliquerait encore que l’absolu soit conçu dans la détermination d’un sens, on pourrait appeler les mathématiques une formulation absolue, dès lors qu’elles ne sont aucunement à distance de l’être dont elles parlent. Il n’existe, entre l’être et son discours, ni secret ni transcendance, au point qu’il ne convient nullement de dire que l’être est l’objet des mathématiques. Il s’agit, bien plutôt, d’une immanence radicale, si radicale, si dénuée de la distance qui rendrait possible une réflexivité, qu’il est inhérent à la bonne marche de cette discipline d’ignorer son caractère ontologique.

En un mot, les décisions théoriques d’Alain Badiou nous introduisent directement dans l’élément de la plénitude, et de ce qui doit, paradoxalement, lui succéder. Nous nous trouvons placés après la question de l’être, au-delà de l’absolu. Et certes, dans le discours mathématique de l’ontologie, c’est, en quelque sorte, un degré zéro de la plénitude, une plénitude muette, qui ne se dit ni se sent. Cependant, ce qu’énonce ce discours quant au multiple intrinsèque à l’être en tant qu’être engage une thèse sur le multiple des vérités, qui sont de l’être. Au-delà de l’être en tant qu’être, absolu, absolument formulé, se trouvent les vérités, elles-mêmes absolues, elles-mêmes multiples dans leur être. Autrement dit, au-delà de l’absolu, ce que nous rencontrons, c’est encore l’absolu, démultiplié à chaque création d’une vérité, et au-delà de la plénitude, encore une fois, à chaque fois, la plénitude.

De vérités multiples par principe, il n’y aura jamais de parousie dernière. Alain Badiou nous entraîne à une disjonction entre l’absolu et la parousie. A chaque fois qu’a lieu un événement, et qu’une vérité éternelle est créée, c’est l’absolu, et c’est une plénitude, à chaque fois. La seule plénitude possible, ce sont des plénitudes multiples, et à chaque fois, c’est une fois de plus l’absolu. Mais ce n’est jamais la parousie, qui ne serait parousie que de l’Un. L’affect propre au surgissement des vérités pourrait être désigné comme une plénitude sans Un. Le multiple ne nous voue pas à la finitude, ni à la nostalgie, puisqu’il n’est pas en défaut d’une unité originaire. Tout à l’inverse de l’image nostalgique de la pensée, n’est-ce pas vers une notion renouvelée de la mélancolie, renouvelée et restaurée dans certains de ses caractères essentiels, que nous oriente une telle pensée de la plénitude sans Un ?

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Par mélancolie, il est ici fait référence, plutôt qu’à l’acception exclusivement médicale du terme, à celle qui lui a été accordée par une longue tradition, en particulier poétique, d’après laquelle elle est l’affect le plus intense, le plus profond, mais, précisément pour cela, le plus insaisissable, celui dont on tente de rejoindre le secret en l’exprimant par une ambiguïté qui réunit les deux pôles de l’affectivité, la joie et la douleur. De cette association paradoxale, de nombreuses versions ont été données. L’une des plus connues est celle de Victor Hugo, le bonheur d’être triste. La mélancolie apparaît ainsi comme une plénitude équivoque. L’oxymore est sa formule. Celui de Nerval, soleil noir, comme s’il prenait acte d’une certaine misère de l’éclaircissement, se tient au plus près d’une obscurité secrète essentielle à la mélancolie.

Une telle mélancolie, intense et ambiguë plutôt que pathologique, n’apparaît nullement étrangère à la notion d’une plénitude sans Un. Même au sein du romantisme, il existe certaines subjectivités glorieuses dont l’aspect proprement mélancolique l’emporte sur la nostalgie. Chateaubriand est exemplaire d’une mélancolie inséparable de traversées de mondes. Il va de fins du monde en fins du monde, de plénitudes en plénitudes. Loin d’être attaché à un désir de l’originaire, il se tient dans l’élément de l’ultime, de l’outre-, et de la plénitude. Il est, par excellence, l’écrivain dont chaque phrase prononce la fin d’un monde, et dont chaque paragraphe aligne divers mondes révolus. L’absolu n’est pas, pour lui, dans un commencement perdu, mais dans ces fins multiples. La plénitude de la phrase qui dit la fin, qui dit, à chaque fois, le passage dans une sorte d’autre côté du temps, est infiniment plus forte que toute nostalgie des anciens mondes, ou d’une origine encore plus ancienne qu’eux.

Une telle compréhension de la mélancolie, comme survenant dans des plénitudes multiples, sans Un, inséparables de fins du monde, est-elle aussi proche qu’on peut le croire des thèmes développés par Alain Badiou ?

Quelques exemples montreront comment, malgré la rareté de sa mention, on peut trouver chez lui une signification précise à la mélancolie, signification qui implique cependant, en réalité, qu’un tel affect ne soit pas exactement conforme aux exigences fondatrices de cette pensée, qu’elle y soit essentiellement rencontrée, bien plus qu’intégralement assumée.

Même si la mélancolie, dans les pages concernées, n’est pas nommée, l’expression nervalienne, soleil noir, est considérée comme une image qui rassemble, par anticipation, l’esprit de l’art du vingtième siècle (7). Car cet art, selon Badiou, est sombre, mais sombre sans être névrosé, triste, etc., sombre avec une énergie propre à ces ténèbres. Il est sombre, parce qu’il est une exposition à l’inhumain. Celle-ci tient, pour une part, à la formalisation, qui s’impose contre la requête de l’élément familier d’un sens, et pour une autre part, à divers usages de la répétition qui introduisent dans l’art une puissance d’infinité. Mais l’allure sombre est également due, en ce siècle, même au sein de l’anti-romantisme, à une persistance de l’élément romantique, impliquant une exagération pathétique et enragée. Or, si rien, dans la forme, la répétition, l’infini, n’est contraire aux directions propres à l’art, telles qu’elles doivent se dessiner d’après les thèses de Badiou, il n’en va pas de même des survivances romantiques. Il semble, par conséquent, que la mélancolie soit ici le caractère d’un art qui ne se tient qu’au bord d’une sortie légitime du romantisme, alors même qu’il est en route vers cette nécessité aperçue de lui.

Un tel usage de la notion de mélancolie se retrouve ailleurs. Ainsi, lorsque Badiou évoque la totale mélancolie de l’adagio de la Cinquième Symphonie de Mahler, qui illustre merveilleusement Mort à Venise de Visconti, il considère que c’est là une qualité affective qu’il faut rapporter à la situation de cette œuvre particulière dans l’histoire de la musique, la mélancolie venant avec l’âcre exaspération qui achève la symphonie tonale et son agencement de timbres (8). De nouveau, la mélancolie est liée au seuil d’une fin, à une fin qui n’a pas tout à fait fini. Dans les Logiques des mondes, l’état de la cité d’Orsenna, avant le réveil de la guerre, est appelé une « mélancolique inactivité de l’esprit (9) ». La mélancolie se produit alors dans la pointe d’un épuisement qui précède la décision destinale. Elle concerne le crépuscule qui devient lui-même l’objet d’une contemplation, le crépuscule sans nuit, autrement dit, sans vérité. La mélancolie a part à la séduction, au simulacre — à un sentiment de vérité qui s’est substitué à l’apparaître réel d’une vérité. Non que Mahler ou l’art du vingtième siècle soient intégralement dans l’élément du simulacre : ils sont précisément mélancoliques par le biais où ils demeurent dans l’ultime d’un vieux monde.

On pourrait juger, ainsi, que la mélancolie est une plénitude sans vérité, une plénitude certes sans Un, mais sans vérité non plus. Elle se tient au bord de l’idée tenue pour une vérité.

En réalité, la mélancolie reste sans doute marquée par le concept de sens, au sein même de la plénitude sans Un. Elle a rapport à une musicalité qui rassemble, à la fois, une plénitude affective absolue, et l’imminence d’une donation de sens ultime, qui ne se produit pas. La mélancolie est alors le sentiment de la différence du sens et de l’absolu dans le sentiment de l’imminence de leur réunion. L’ange, dans la gravure de Dürer, a déposé autour de lui les instruments d’une recherche ayant invoqué jusqu’aux ressources de l’ésotérisme, pensée qui conçoit l’existence comme une énigme dont serait déchiffrable un sens. Il s’est tenu à la pointe du désir de sens, a multiplié les procédures de l’esprit, mais n’a trouvé à chaque fois que l’imminence d’une signification ultime. Par différence avec la nostalgie, qui se comprend comme un manque, la mélancolie est à chaque fois une plénitude dans cette imminence. Il y a, en même temps, la plénitude et l’absence du dernier mot (du sens ultime) sur cette plénitude. Sens et absolu sont disjoints.

La mélancolie a rapport, non pas à l’origine perdue, mais à la fin du monde, elle est, d’une certaine façon, à chaque fois la fin du monde, dans l’imminence de la révélation d’un sens final et dans la plénitude affective (qui réunit joie et douleur, et qui est encore plus que leur addition), mais aussi, à chaque fois, à nouveau le monde, lui-même survivant de ce qui n’aura été que l’imminence de son apocalypse, pour accueillir, encore une fois, une infinité d’autres fois, l’absolu de la plénitude équivoque et, simultanément, la séparation de cet absolu avec la donation d’un sens. C’est la fin du monde, de l’unique monde, comme c’est l’imminence et l’absence du sens, dont l’unité reste au cœur de la mélancolie, alors même qu’elle éprouve l’impossibilité de son expérience et la plénitude liée à cette non-expérience.

La mélancolie ne recherche pas un sens originaire, mais est plénitude dans une terminaison du sens. Là où une fin est opposée au sens, se ressent, aussi bien, l’imminence d’un dernier sens. La musique est exemplaire de ce jeu, elle qui nous fait pressentir un sens plus fort que toute parole, en ne nous le donnant en réalité jamais. Si la mélancolie se conçoit en relation à une absence du sens, à ce que Badiou appelle ab-sens, au moment de la plus grande imminence de ce sens, elle n’est peut-être pas étrangère à la condition du poème dès lors que lui a été retirée la mission d’une nostalgie légitime de l’être. Le poème, d’après le Petit Manuel d’inesthétique, présente une puissance et une impuissance. Son impuissance est de ne pouvoir atteindre un fondement de la puissance de la langue, qu’il atteste. Cette puissance, le poème n’est capable ni de la totaliser, ni de la nommer. Et ce que le poème ne peut pas, aucun métalangage ne le peut non plus. Il n’est pas d’interprétation qui atteigne un sens rendant raison de la capacité au sens. Le poème, avec l’art en général, est, selon Badiou, de même que la politique, la science, l’amour, une procédure de vérité ; or « jamais une vérité ne peut délivrer le sens du sens (10) ». Les vérités, dans leur multiplicité et leur être-multiple, ne peuvent nous donner accès à une unité originaire qui aurait la forme d’un sens.

Peut-être est-ce précisément la notion de vérité qui sépare essentiellement, en définitive, la pensée d’Alain Badiou de la mélancolie. La mélancolie se tient plutôt entre le sens et la vérité. Elle a rapport au sentiment d’une idée, en deçà de la certitude d’une vérité. Si Badiou lui accorde une place, discrète, décisive, mais non dernière, ce ne peut être que comme un point de mélancolie, qui doit être surmonté par le tranchant d’une vérité. Dans un beau texte consacré à un film de Godard, Tout va bien, il parle d’une tonalité mélancolique provenant de la représentation de la fin d’un commencement — le film, tourné au début des années soixante-dix, étant contemporain et expressif d’un retournement ou d’un éparpillement de l’effervescence politique (11). Cette tonalité est accessible à celui qui contemple les départs, les trahisons, les revirements, les esseulements, plutôt, sans doute, qu’au sujet fidèle, pour qui, précisément, « tout va bien », puisque sa résolution est faite et s’organise sereinement dans un certain exil. La contemplation mélancolique est un sentiment de fin du monde qui n’a pas été relayé par la certitude d’une vérité.

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Le double refus de la finitude et de l’originaire contribue radicalement à une sortie hors de l’image nostalgique de la pensée. En écartant le préjugé phénoménologique du sens, par la notion de vérité, Badiou rencontre le thème de la mélancolie, que pourtant la même notion de vérité éloigne aussi, simultanément. Il se produit, dans la mélancolie, comme un retour de la question du sens, mais réformée par la critique de la nostalgie : la mélancolie est une plénitude dans ce qui n’est plus que le sentiment de l’imminence du sens.

Les Logiques des mondes, sans nullement amoindrir la thèse des procédures de vérité, laissent souvent cours à une telle rêverie sur le sens. Elles pactisent fugitivement avec le charme crépusculaire de l’apparaître, avec, aussi, un certain frivole biographique, particulièrement dans les longues notes finales, qui donnent à ce livre l’allure d’un « temps retrouvé ». Les parties de flipper de la khâgne, ou plus encore, l’univers de charleston et de cabriolets, digne de L’Âge d’homme de Leiris, qui un instant surgit à la dernière page de ces notes, donnent le sentiment que, dans ce livre, à de certains moments, une existence se retourne sur ce qui a été, même si, alors, il n’y avait pas encore de vérité, et donc, d’après la systématique de Badiou, pas encore de sujet. Toute l’existence n’est pas le fait d’un sujet. Or, là où se réunissent, comme par des fulgurances de réminiscence, l’existence subjectivée et l’existence qui n’est qu’existence, n’est-ce pas d’un seul secret de l’existence, d’un sens secret, d’une intelligibilité unique de tout ce qui a eu lieu, accessible seulement au bout du temps, qu’il est donné à rêver, par-delà la vérité et la non-vérité ?

Maël Renouard

Notes

(1) Logiques des mondes, Paris, Seuil, 2006, p. 434.

(2) Ibid., p. 436.

(3) Ibid., p. 568.

(4) Ibid., p. 477 et s.

(5) Ibid., p. 392.

(6) Ce rapport aux Grecs qui, chez Heidegger, n’est pas un pur et simple retour est étudié en profondeur par R. Brague dans « La phénoménologie comme voie d’accès au monde grec » (Phénoménologie et métaphysique, J.-L. Marion et G. Planty-Bonjour éd., Paris, PUF, 1984, p. 247-273).

(7) Le Siècle, Paris, Seuil, 2005, p. 226-227, et tout le chapitre 12.

(8) Petit Manuel d’inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 133.

(9) Logiques des mondes, op. cit., p. 430.

(10) Ibid., p. 46.

(11) Cf. L’Art du cinéma, n° 46-47-48-49, 2005, p. 181.

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