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Une première version de ce texte a été prononcée au colloque "La Nouvelle Vague dans l’oeil des philosophes", organisé en juin 2007, à l’ENS-Ulm, par Frédéric Worms et Maël Renouard. Sous sa forme présente, il a été publié, avec les interventions de ce colloque, dans la revue L’Art du cinéma, n° 55-56, automne-hiver 2007.

— Quand Resnais crie : « Moteur », son ingénieur du son lui répond : « Saturne. »

Le beau jeu de mots. C’est Godard qui parle (1). Il est vrai que, mentionnant le dieu de la mélancolie, il n’a pas du tout l’intention d’invoquer la mélancolie elle-même – il fait allusion à un aspect dévorant de Resnais, comme d’ailleurs des autres cinéastes de la Nouvelle Vague, qui ne se forgeaient un style individué d’auteur qu’en se nourrissant de ceux qui les entouraient.

Mais il attire, involontairement ou non, l’attention sur un certain air de famille mélancolique qui semble appartenir aux films du mouvement. Sentiment de mélancolie qui commence par être diffus, ne serait-ce que parce qu’il lui manque une définition immédiatement claire. Retrouver les données qui confortent cette impression n’a donc de sens que si l’on essaie en même temps de produire une telle notion de la mélancolie.

Et ce que l’on soutient ici, c’est que la mélancolie de la Nouvelle Vague provient de la réussite d’un versant de son programme (la communication d’un sentiment intense de la vie) et de l’échec d’une autre partie de celui-ci (la recherche d’un sens absolu), réussite et échec que l’on ne peut en aucune manière séparer.

Vie et mélancolie

Le terme de mélancolie est souvent délicat à employer, en raison de l’apparente diversité des significations qui lui ont été attribuées. Si l’on propose de le relier à la Nouvelle Vague, c’est en ayant à l’esprit la caractérisation, observable dans tout un pan de son histoire, d’après laquelle la mélancolie constitue le sentiment le plus intense, mais aussi le plus secret, le plus difficilement accessible à l’expression – c’est pourquoi il est justement le plus intense et peut, également, apparaître à la source du fait esthétique. Des formules célèbres recourent à l’ambiguïté, à la réunion de termes contradictoires, pour capturer précisément cette intensité – le bonheur d’être triste, de Victor Hugo, le soleil noir de Nerval. Mais il semble que l’intensité conserve toujours son secret en deçà de l’oxymore, lequel est une tentative d’approcher ce secret, en allant contre les significations instituées.

La mélancolie est alors le sentiment auquel il est le plus difficile d’attacher une compréhension claire. Elle est le sentiment dans lequel nous paraissons laissés aux prises avec l’affectivité elle-même comme avec ce qui échappe à une détermination intelligible univoque. Nelson Goodman, parlant de L’Année dernière à Marienbad dans une incise de Langages de l’art, disait que le fil narratif, sans être jamais abandonné, y était disloqué pour « laisser passer des cadences obsédantes et des qualités émotionnelles et sensorielles quasiment indescriptibles (2) ». Le caractère inouï des affects recherchés par un tel film peut conduire à évoquer la mélancolie, celle-ci étant, d’après le concept qui en est proposé, un sentiment de la perplexité quant aux sentiments eux-mêmes. Or, malgré les différences stylistiques qui séparent les réalisateurs, les films de la Nouvelle Vague semblent tous témoigner de la recherche d’une telle plénitude affective difficilement descriptible. Tous sont en même temps issus d’une détermination de ce que doit être le cinéma. L’aspect peut-être davantage expérimental de Marienbad ne doit sans doute pas conduire à le mettre à part des autres ; il vaut plutôt pour le signe, un peu plus lumineux, d’une même quête. Qu’est-ce qui, parmi les intentions manifestes de cette entreprise de renouvellement, peut justifier l’impression de mélancolie diffuse qui se ressent dans ses résultats les plus emblématiques – outre Marienbad, Hiroshima mon amour, Les Quatre cents coups, A Bout de souffle, Pierrot le fou ?

Un des traits évidents et essentiels de la Nouvelle Vague est sa revendication de la vie. Or la mélancolie, définie comme une plénitude équivoque, un mixte de joie et de tristesse, de lumière et de noirceur, peut aussi bien être considérée comme un sentiment de la vie, de la vie en elle-même. Comment qualifier par seulement l’un des deux pôles de l’affectivité, joie ou douleur, un tel sentiment de la vie, puisque la vie en elle-même implique par principe les deux aspects ? Si l’on procède ainsi, c’est que la réflexion a déjà choisi ce que la vie doit être. Elle a pris le parti de l’univoque. La mélancolie est ambivalente, indéfinissable, extrêmement intense, parce qu’elle est un sentiment de la vie en tant que telle. Elle n’est pas un sentiment de douleur ou de joie, mais le sentiment de la condition affective en général, où se sentent aussi, simultanément, confusément et virtuellement, les sentiments antagonistes qui se dessinent plus univoquement sur cet horizon. Si on la conçoit ainsi, on comprend pourquoi, au long de son histoire, cette notion a pu être attachée à mille domaines de l’existence et recevoir diverses définitions qui luttaient pour la saisir. Du moins a-t-il été remarquable, à toutes les époques de cette histoire, que la mélancolie ait paru fondamentale, liée à l’existence même, et ambiguë, prise entre le favorable et le néfaste – don ou pathologie, génie ou torpeur. En cherchant à rejoindre la vie, il n’est donc pas surprenant que les cinéastes de la Nouvelle Vague aient pu rencontrer la mélancolie.

De cette recherche leurs textes portent la marque, singulièrement ceux de Truffaut, qu’il a lui-même rassemblés sous ce titre éloquent : Les Films de ma vie. La vie, et même, plus précisément, l’imitation de la vie, est le critère d’après lequel il juge favorablement Et Dieu créa la femme, tandis que son absence fait tort aux réalisations de la qualité française – et quand Autant-Lara propose un film qu’enfin l’on semble pouvoir admirer « presque sans réserve », La Traversée de Paris, c’est parce qu’il a trouvé « le sujet de sa vie (3) ». Godard affirmait aussi très fortement, par exemple dans ses interviews, l’indistinction du cinéma et de la vie – du moins pour lui, telle qu’il concevait sa vie. Deux de ses films, Vivre sa vie et Sauve qui peut (la vie), portent dans leur titre le mot comme un étendard, une revendication, et une urgence. La bande-annonce de Pierrot le fou exprime très bien, par sa litanie de vertus contradictoires (« tendre et cruel, réel et surréel, terrifiant et marrant, nocturne et diurne, solite et insolite… »), l’ambition d’une œuvre totale, à l’image de la vie, qui est elle-même totale, et donc ambivalente.

Et pour atteindre la vie, le mieux n’est-il pas de se défaire de catégories de la représentation telles que « fiction » et « document » ? L’effacement de leurs frontières a très souvent été une revendication, subordonnée à celle de la vie, des cinéastes de la Nouvelle Vague, qui pour beaucoup ont pratiqué les deux genres. La vie, intégralité ambivalente, sera toujours au-delà d’une telle différence – si le rêve et l’imaginaire sont des faits de la vie, comment le documentaire pourrait-il à lui seul prétendre la saisir en vérité ? L’objectivité implique une certaine perte. Ainsi se soutient le désir d’une forme ultime qui serait elle aussi au-delà de cette différence. Le manifeste de Jean Rouch et d’Edgar Morin pour un cinéma-vérité, accompagnant la sortie de Chronique d’un été, présentait ce film comme une recherche concernant la vie réelle. Et il ne devait être ni seulement documentaire ni seulement fiction, mais une expérience, c’est-à-dire une approche de la vie à l’intérieur de la vie elle-même, ce que le genre documentaire, semblait-il aux auteurs, est impuissant à accomplir à lui seul.

Dans Le Signe du lion, Rohmer réalisait aussi une sorte de chronique d’un été. C’est une fiction, mais au cours de laquelle la narration se retire peu à peu, comme une marée descendante, à mesure que les jours de juillet passent, que Paris se vide, et que s’accroissent la déchéance et la solitude de Pierre Wesselrin (Jess Hahn). Il semble alors que son abattement extrême constitue précisément ce qui doit permettre à la vie nue de passer à travers lui, la vie nue dont la pauvreté est ici une expérience primitive, comme si ce personnage n’était plus là que pour donner lieu à la manifestation de la chaleur dans Paris, que pour laisser être, ou plus exactement, laisser paraître dans leur être, des fragments d’existence réelle, telle la conversation des femmes qui sur un banc disputent des diverses manières de partir en vacances sans guère considérer la présence de Wesselrin épuisé – fragments à la fois manifestés et troublés dans leur réalité même, face à une telle expérience de la vie nue.

Une des implications les plus immédiatement remarquables de cette recherche de la vie en elle-même concerne peut-être la notion de morale. C’est un conflit dont la résonance est grande depuis Nietzsche, que celui de la morale avec les pensées de la vie. Truffaut reprochait au prétendu réalisme psychologique de la qualité française une tendance à provoquer des jugements univoques en montrant des êtres trop vils ou trop attendrissants. Il préférait faire sienne une formule déjà chère à Jean Renoir, qui l’appliquait à ses intrigues, disant que tout le monde a ses raisons. Une image de la vie fondée sur ce principe peut susciter une perplexité morale qui désarme le jugement. La « moralité » des films de la Nouvelle Vague a souvent été mise en cause. De fait, le contraste est grand entre eux et Les Tricheurs de Marcel Carné, où le nihilisme de la jeunesse parisienne est mis en scène d’une façon excessivement appuyée. Ce film n’est pas aujourd’hui sans un certain charme, en partie dû aux éléments accessoires qu’il a en commun avec la Nouvelle Vague – les fêtes y ressemblent à celles des Cousins, Belmondo y fait une brève apparition –, mais les leçons promulguées dans les dialogues et la punition destinale qui rattrape les jeunes gens égarés constituent une différence essentielle, la fin des Cousins étant, au contraire, singulièrement cruelle pour tous ceux qui espèrent que la vie récompense la bonne volonté.

Or on ne peut s’approcher de la vie en elle-même sans rendre inconfortables l’approbation et la désapprobation. Lorsque, comme dans les films de la Nouvelle Vague, ils sont montrés avec une absence de jugement explicite telle que de nombreux critiques ont cru devoir prononcer des condamnations, le cynisme et la frivolité ont au moins l’avantage de suspendre le préjugé moral pour laisser place à un sentiment esthétique ambivalent ayant rapport avec la vie elle-même. Parmi les thèses principales d’une pensée de la vie, comme celle de Nietzsche, il y a l’immoralité ou l’innocence de cette vie, au sens où elle n’est ni juste ni injuste, ni bien ni mal en elle-même – immoralité et innocence étant alors la même chose, si l’on parvient précisément à les appréhender comme des états neutres relativement à la morale, hors d’un lien au mal pour la première, hors d’un lien au bien pour la seconde.

Dans un article sur Le Feu follet de Louis Malle, Truffaut, tout en louant le film, l’opposait à A Bout de souffle pour regretter que le personnage d’Alain Leroy (Maurice Ronet), soit « touchant » de bout en bout, alors que, chez Godard, l’émotion serait plus pure et plus forte car elle serait obtenue malgré quelque chose, malgré le fait que Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) soit, de temps en temps, agressif ou odieux. Peu importe que, en réalité, Leroy ne soit peut-être pas si intégralement émouvant, et le film pas si univoque, l’essentiel est le principe de la thèse : une émotion plus purement esthétique, autrement dit, correspondant davantage à une atteinte de la vie en elle-même, est corrélative d’une ambivalence morale. Dans une belle ambiguïté, Truffaut disait aussi de Et Dieu créa la femme qu’il s’agissait d’un film à la fois amoral et puritain, amoral parce qu’il refuse la morale courante, sans en proposer une autre, et puritain, parce qu’il s’inquiète lucidement de cette amoralité (4).

Aussi bien, dans les textes critiques de Truffaut, l’inquiétude, le déchirement sont souvent propres aux œuvres où le sentiment de la vie s’éprouve au degré le plus intense. Le Feu follet aurait été « réellement déchirant » au lieu d’être « simplement émouvant », s’il avait proposé davantage d’ambiguïté. L’importance de cette notion de déchirement pour Truffaut se mesure au fait qu’elle est l’un des termes essentiels de son appréciation d’Orson Welles, dont les héros apprennent et nous apprennent, d’autant plus au sommet même de la puissance, que la vie est faite de déchirements.

Le sentiment du déchirement est, à la vision d’un film, comme le signe que celui-ci est au plus près de la vie. Mais éprouver le sentiment de la vie n’est pas détenir le sens de la vie, même si le premier est aussi le sentiment d’être sur le point de posséder en effet le second. Le sens de la vie est le secret de la vie. Le sens d’une chose, autrement dit, ce qu’il y a à comprendre en elle, autrement dit encore, ce que la pensée veut percer de cette chose, cela en est toujours le secret. Le sentiment de la vie est lié au sentiment d’une réponse à la question « qu’est-ce que la vie ? », mais aussi à l’absence de cette réponse. Le sentiment de la vie en elle-même est le sentiment que la vie échappe absolument au sens, alors que l’on sent aussi que vie et sens sont sur le point de se concilier ultimement, ou bien, en d’autres termes, qu’un sens absolu est sur le point de se révéler.

L’expérience affective de la mélancolie, comme d’une plénitude équivoque où la vie s’éprouve en elle-même, a donc pour envers une expérience intellectuelle, où la pensée se porte à l’imminence de la révélation d’un tel sens absolu, révélation qui ne se produit pas. Cette expérience, qui est, sous le point de vue de l’intellect, la même chose que ce que la mélancolie est sous le point de vue de l’affect, on peut l’appeler réminiscence – en considérant, pour étayer leur lien, que réminiscence et mélancolie ont représenté chacune un terme extrême, respectivement dans l’ordre de la pensée et dans celui du sentiment.

Sens et réminiscence

La plénitude du sentiment esthétique est inséparable de la recherche du sens. Seul un être qui recherche un sens peut éprouver le sentiment de l’absolu, le sentiment de la vie comme de l’absolu qui échappe absolument au sens.

Cette double expérience, d’un sentiment de la vie d’une part, et d’une recherche de sens d’autre part, semble constitutive des ambitions et des œuvres de la Nouvelle Vague. Godard disait, de tous les réalisateurs rassemblés avec lui sous la même bannière, qu’ils avaient en commun le fait de chercher (5) – de chercher intransitivement, absolument. Si l’on cherche ainsi, on cherche un secret, on cherche même le secret absolu, c’est-à-dire, une intelligibilité ultime, dont sens de la vie est un des noms les plus reçus.

Dans les premiers textes de la Nouvelle Vague, à côté de la revendication de la vie, se trouve précisément celle de la pensée – corrélative du sens. Elle se lit, en particulier, dans les textes d’Alexandre Astruc, affirmant qu’aucun secteur de la pensée ne doit pouvoir échapper au cinéma, qui est donc tenu pour un langage. Et s’il est un langage, ce qu’il est en mesure d’exprimer, c’est un sens.

Le concept de sens a été très utilisé par André Bazin, à qui il est rendu hommage au début des Quatre Cents Coups et du Mépris. Il reconnaissait au cinéma, qu’il déterminait lui aussi comme un langage, la faculté de « révéler le sens caché des êtres et des choses (6) ». Ce que peut nous donner l’image cinématographique, c’est un secret spirituel du monde perçu. Sens, esprit, vérité, sont les catégories principales de cette pensée. Son inspiration est phénoménologique. La phénoménologie cherchait la manifestation du sens au cœur de la perception sensible. Le sens était là, comme sous mes yeux, comme au bout de mes doigts, mais il fallait trouver le moyen de le laisser advenir, il fallait, selon une formule de Husserl que Merleau-Ponty avait souvent reprise, faire accéder l’expérience encore muette à l’expression pure de son propre sens. Bazin semble découvrir dans le cinéma un art capable d’accomplir ce programme. Mais cela ne peut avoir lieu sans une recherche propre aux « auteurs » qui oeuvrent dans cet art. Le réalisme intrinsèque à l’enregistrement cinématographique est stérile s’il n’est pas guidé par une interrogation sur le sens.

Il résulte de sa thèse sur le sens un paradoxe dans le réalisme de Bazin. Le plus réaliste est aussi le plus poétique. Ce qui est à chercher, c’est le sens secret du réel, c’est, en quelque sorte, la part la plus réelle de la réalité, son essence, autrement dit, ce qui en elle est intime de l’esprit. Il n’est rien d’étonnant si sa manifestation produit une étrangeté et une intensité – ni si l’on invoque alors la poésie, poésie qui n’est pas du tout incompatible avec ce réalisme particulier. Poésie, lyrisme, féerie, sont à leur tour des catégories essentielles des textes critiques de Truffaut. En parlant de Jean Vigo, il semble trouver la formule de la réussite cinématographique selon les principes de Bazin : « filmant de la prose, il obtient sans effort de la poésie. » La poésie, si l’on en parle ainsi, en la déliant de la définition qui l’attache à un texte, en la considérant comme une qualité s’attribuant à certaines œuvres, c’est en effet une communication de sens qui paraît concerner la vie entière, la vie en elle-même. La poésie écrite est devenue, singulièrement avec les romantiques, un mode privilégié de la recherche d’un sens absolu. Reprise comme une catégorie pouvant s’attribuer à des films, elle demeure le signe qu’une telle tentative est entreprise.

Jean-Luc Godard, parmi les réalisateurs de la Nouvelle Vague, est sans doute celui à propos de qui la notion de romantisme est le plus souvent évoquée. Cela n’a pas toujours été un éloge. Bernard Dort l’appelait un « romantique abusif (7) ». On lui a reproché de faire flèche de tout bois, empruntant des éléments disparates à toutes les formes d’expression antérieures, et de poursuivre un salut dont l’accès serait réservé à l’art, ou peut-être même, à la mort seule, le grief de nihilisme suivant alors celui de romantisme. Godard ne cherche-t-il pas une apocalypse du sens, qui surgirait justement de l’accumulation de ses composantes ?

En parlant, au début de Discours, figure, d’un séisme qui fait le sens, Jean-François Lyotard semble résumer tout un régime de la signification, issu du romantisme, dans lequel le sens absolu est encore à chercher après le savoir absolu. Car c’est alors en malmenant les formes signifiantes, non dans la plénitude de la spéculation ou de la clarté, que l’on pourra peut-être, désormais, s’ouvrir l’accès à une telle chose, le sens absolu. L’expression peut assez bien correspondre à ce que voudrait faire Godard. On a l’impression, chez lui, d’une rivalité éventuelle avec la philosophie – rivalité qui a justement été rendue possible par le fait que, comme il arrive par exemple chez Heidegger, on a fini par considérer qu’il y avait autant et sans doute même davantage de ressource pour un accès au sens originaire dans la poésie, ou l’art, que dans la philosophie.

Si Godard joue avec la notion d’aventure, c’est que, comme il le disait à propos de Vivre sa vie, mais dans un jugement qui pourrait, à coup sûr, valoir pour tous, ou presque, ses autres films, l’aventure est en réalité intellectuelle. Elle est, comme disait Deleuze, bal(l)ade, transport et musique. Elle est aussi collage de signes. La musique est enfouissement du sens, le collage est son éparpillement. Il en résulte un sentiment d’énigme toujours renouvelé – le sentiment d’être auprès d’un sens d’autant plus essentiel qu’il nous est caché. Dans le séisme des régimes réglés de signification, il est rêvé que le monde se fracture pour laisser échapper son sens. Mais on reste dans l’attente, l’imminence, le sentiment du sens, plutôt que l’on n’obtient sa manifestation.

Il semble que Jacques Rivette ait partagé une recherche assez similaire d’avènement du sens par le recours à une certaine forme de chaos. Lorsque le jeune metteur en scène qui peine à monter Périclèsde Shakespeare mentionne, à propos de la pièce comme du monde actuel, un chaos qui n’est pas absurde, on peut croire que c’est Rivette qui s’exprime, qui parle de ses films, et de la possibilité de signifier davantage, et de façon plus essentielle, par la confusion plutôt que par une clarté trop restreinte. Et le thème du complot, si présent chez Rivette, est lié à celui du sens. Il met en scène une lutte dont l’enjeu est l’intelligibilité du monde, entre ceux qui, dans leur existence secrète, en savent plus que les autres, et ceux qui veulent accéder à ce savoir, ou au savoir encore supérieur que ce savoir secret, en réalité, n’existe pas.

Il existe d’autres manières de poursuivre le sens. Outre le chaos et l’aventure, la Nouvelle Vague présente des thèmes remarquables, non sans rapport, encore une fois, avec le romantisme : le temps, la mémoire, l’enfance, la musique. On reconnaît sans peine les films emblématiques du mouvement où leur rôle est essentiel. Ces concepts ont un lien particulier à la vie, plus précisément à ce qui semble être son secret. Ce sont des mots prestigieux : leur seule mention donne le sentiment que nous approchons, ou même entrons dans le domaine de quelque chose de secret et d’essentiel.

Rivette a écrit un très beau texte sur les Quatre cents coups, où, selon lui, « tous les temps sont retrouvés d’un coup, le mien, le tien, un seul temps dans la lumière que je ne trouve pas d’adjectif pour qualifier, inqualifiable, de l’enfance (8) ». Il dit un peu plus loin que le même film a reconquis le sens du réel et du temps. La représentation d’une enfance, qui n’est pas la nôtre, introduit la vie en général dans l’éclairage d’un passé qui semble la faire paraître en son essence. L’enfance est presque le transcendantal désiré de la manifestation d’un sens absolu. Dans le même texte, Rivette rabaisse peut-être un peu inutilement Proust pour hausser son ami Truffaut, en affirmant que l’auteur de la Recherche ne retrouve que son enfance. En réalité, c’est aussi, c’est même plutôt grâce à Proust que l’on est familiarisé avec l’idée qu’une certaine manière, pour le passé, de revenir, semble présenter la vie sous une forme essentielle, qui permet justement d’éprouver l’universalité de la représentation d’une enfance particulière.

Ce qui reparaît ainsi, liée au sens, c’est en effet la notion proustienne de réminiscence. Au cœur de l’allusion au temps, à la mémoire, à l’enfance, à la musique, se trouve sans doute un désir de réminiscence. L’enjeu de celle-ci n’est pas purement et simplement le passé, c’est aussi, comme chez Platon, l’intelligibilité, ce que nous appelons le sens. Ce qui fait l’intensité des réminiscences, c’est toujours que nous avons, en elles, le sentiment d’approcher une compréhension ultime de l’existence. Que l’existence revienne en totalité, cela ne nous émeut pas en soi, mais parce que c’est une expérience privilégiée de l’imminence d’un tel sens. La notion de réminiscence, non seulement chez Proust, mais dans toute son histoire, implique un lien essentiel entre sens et passé. Peu importe qu’il n’y ait pas le retour d’un passé empirique effectivement vécu (et de fait, quand nous lisons Proust, nos souvenirs d’enfance ne reviennent pas mécaniquement, nous sommes plutôt dans une atmosphère de passé favorable à la recherche d’une intuition de notre existence en intégralité) ; un pur sentiment de passé sans reconnaissance, comme il y en a d’ailleurs aussi dans la Recherche, à la vision des clochers de Martinville et des arbres de Hudimesnil, aussi bien qu’à l’audition du septuor de Vinteuil, accompagne le sentiment de l’imminence de la révélation d’un sens.

Cinéma et pensée

Le texte de Rivette sur le temps retrouvé des Quatre cents coups est justement remarquable en ce qu’il parle d’un sens dont il reconnaît qu’il est en même temps indicible. Il rappelle ce passage, à la fin du Tractatus logico-philosophicus, où Wittgenstein dit que ceux qui ont dit avoir trouvé le sens de la vie n’ont pourtant jamais pu énoncer une telle chose. Peut-être les auteurs de la Nouvelle Vague, marqués par l’héritage de Bazin, en ont-ils gardés un préjugé du sens, propre à la phénoménologie également.

Ils ont pu aussi bien être marqués par une nostalgie essentielle, à laquelle Heidegger a peut-être donné sa forme la plus conséquente. Cette nostalgie, qui témoigne de la parenté de la phénoménologie avec le projet romantique, provient de la détermination du sens comme originaire. On a dit que la phénoménologie avait pour thème, en son fond, l’origine du monde. Remonter jusqu’à l’apparaître de l’apparition elle-même, c’est rechercher le sens de l’ouverture d’un monde. C’est dans son origine qu’est logé le sens du fait même qu’il y a de l’être. Origine qui n’a rien de chronologique, car elle est l’origine du temps lui-même.

La nostalgie est le désir, l’attente de ce sens originaire, de son « retour » – retour de ce qui n’a pas pourtant jamais été absolument présent, même chez les Grecs, qui, pour Heidegger, en ont été les plus proches. Elle comporte la conviction qu’un tel sens est là, tout près, au cœur des choses. Elle cherche à obtenir sa manifestation par des attitudes tantôt de recueillement, tantôt de cataclysme. Mais le sens, le retour du sens est toujours et encore à venir. La plénitude et l’absolu sont reportés à une manifestation unique.

En revanche, dans la mélancolie, en l’absence du sens, c’est à chaque fois la plénitude, à chaque fois le sentiment de l’absolu. La nostalgie convoite une approche de l’origine comme lieu du sens. La mélancolie n’éprouve pas l’éloignement comme une perte ; ainsi les réminiscences proustiennes ne sont-elles jamais des regrets que le temps passé ne soit plus, mais délivrent, à chaque fois, une plénitude affective inouïe.

Mélancolie qui peut donc appartenir aux spectateurs des films de la Nouvelle Vague plus qu’à ses auteurs – à la pensée de ses auteurs. Godard est sans doute du côté de la nostalgie. Son culte d’une présence pure, qu’il cherche dans les images des Histoires du cinéma, et qui aurait été trahie précisément par l’histoire du cinéma, le laisse penser. Il y a une dureté de Godard qui doit tenir à la nostalgie. Celle-ci implique de penser, à la fois, que l’essentiel a été perdu et qu’il serait en droit possible de retrouver cet essentiel, autrement dit, de réunir la vie avec le sens – ce qui a pour conséquence d’éprouver tout témoignage de ce qui n’est que l’approche du sens comme un terrible échec, si réussies soient l’œuvre et l’approche. De là, peut-être, les reniements de soi, les violences contre l’œuvre, l’abandon au mythe politique comme à une promesse de sens absolu, et les désastres intimes.

Convertir cette pensée nostalgique en mélancolie, c’est éprouver la réussite de l’échec plutôt que l’échec de la réussite – c’est consentir à la plénitude du sentiment de la vie comme de ce à quoi le sens ne se réunira jamais, ce que l’on éprouve précisément dans l’imminence de leur réunion, qui ne reste que cela, une imminence. Nostalgie et mélancolie sont évidemment dans une grande proximité. Dans la nostalgie, l’intelligibilité totale est l’objet d’un désir. Dans la mélancolie, elle est un rêve. Mais un rêve reconnu comme tel, et qui est à chaque fois en faveur de la plénitude du sentiment de la vie.

Le désir d’intelligibilité totale, rencontrant le cinéma, s’en est emparé, comme de quelque chose qui pourrait accomplir enfin sa satisfaction. La ferveur provoquée par l’apparition d’un mode d’expression nouveau a conduit à reconnaître en celui-ci l’instrument ultime d’une manifestation ontologique – le cinéma, enfin, donnerait l’être des choses, ou leur essence, ou leur sens. Cette ferveur s’observe chez Bazin. Elle s’observe aussi chez les cinéastes de la Nouvelle Vague, quand ils pensent le cinéma – ce qu’il peut et doit être. Elle s’observe enfin chez Deleuze, pour qui les œuvres de la Nouvelle Vague, parmi d’autres, témoignent d’un pouvoir de manifestation propre au cinéma.

Deleuze ne peut être confondu au premier abord avec un phénoménologue. Mais il nous demande une confiance ontologique comparable à celle qui reçoit la présence d’un sens muet dans les choses, secret spirituel que le cinéma viendrait révéler. Cette demande concerne la notion de virtuel. Le virtuel est, pourrait-on dire, ce qu’il y a de plus essentiel dans le réel – la part la plus réelle du réel. Le virtuel est l’envers de l’actuel. Deleuze reprend le schème de Bergson selon lequel chaque instant se dédouble entre une face actuelle, présente, qui passe, et un passé qui se conserve, pur, à l’état virtuel. Il y a un autre côté du temps empirique, où tout le passé se conserve. L’image-cristal, forme privilégiée de l’image-temps, présente cette scission en elle-même. Pour Bergson, le virtuel est un passé pur, en soi, auquel nous ne pouvons avoir accès comme tel. Le virtuel est ontologiquement secret. Mais pour Deleuze l’accès nous en est ouvert. Le cinéma nous introduit, pour ainsi dire, à une présence absolue, à la présence d’un mode secret de l’être dont nous devions être séparés.

Ce qui est remarquable, dans sa thèse, c’est la compréhension d’un pur sentiment de passé, sans passé empirique, qui accompagne certaines expériences d’onirisme, de rêverie, de musicalité. Deleuze leur donne une assise ontologique, la même qu’à la réminiscence proustienne ; car celle-ci également, selon Proust et les signes, nous présente le virtuel comme tel. Ces expériences nous saisissent parce qu’en elle c’est l’être que nous touchons. De même que, chez Platon, l’extase naît dans l’approche de l’idée, de même l’intensité de l’émotion esthétique provient ici de l’atteinte du virtuel. Alain Badiou n’a sans doute pas tort d’évoquer, à propos de Deleuze, un « platonisme du virtuel », dans lequel virtuel est le nom et le sens de l’être.

Au lieu d’attribuer au cinéma le pouvoir de révéler un secret enfoui au cœur des choses, pourquoi ne pas considérer qu’il ne nous montre pas autre chose que ce qu’il enregistre – ce monde-ci ? On pourrait poser les quatre points suivants.

En premier lieu, le cinéma nous montre ce monde tel que nous n’y sommes pas. Nous ne sommes pas à ce qui nous est montré – cela s’éprouve d’autant plus si jamais nous sommes dans les images. Cette absence appartient précisément à la possibilité de la représentation. Elle a certainement contribué à la croyance en un réalisme, un objectivisme supérieur du cinéma : nous voyons des choses sans être le sujet de cette vision.

En second lieu, le monde ainsi représenté devient davantage notre possession. Ce que nous voyons sans y être est en quelque manière en notre pouvoir. Stanley Cavell a comparé l’expérience du cinéma à celle de Gygès, portant l’anneau qui rend invisible. Pouvoir certainement ambigu. Car l’on peut se demander si Gygès, plutôt que de jouir de sa faculté de se glisser partout, et de tout voir, ne finit pas par se désespérer de ne pouvoir toucher ou exercer une emprise sur ceux qu’il observe à leur insu. Être dans la situation d’un pouvoir inédit, au premier abord beaucoup plus grand que celui de l’état ordinaire, mais se trouver démuni de ce dernier pouvoir, finalement essentiel, est l’une des deux raisons que l’on peut trouver à une possible mélancolie de Gygès, l’autre étant de ne s’ouvrir l’accès qu’à des secrets d’alcôve, jamais à des secrets de l’être.

En troisième lieu, le monde, tel qu’il est représenté, est dépossédé de la présence vivante, il nous est offert dans une certaine mort. La projection est répétable. Le film est hors du temps de la vie. Cette mort vaut comme une mise à disposition des images pour une saisie intellectuelle. Mort au présent vivant qui, c’est la pente essentielle de la pensée, se donne à la pensée comme une naissance à la vie de l’esprit. Ce qui est pris dans l’image semble en attente d’être accueilli par une idée – une idée platonicienne, si l’on veut. Les images apparaissent à mi-chemin du sensible et de l’intelligible, comme si, enfin, on allait voir à l’œuvre la participation platonicienne.

En quatrième lieu, dans cette mort au présent, le monde n’est pas purement et simplement effacé, il est représenté en tant que passé. Cette passéité est comme un seuil de l’intelligibilité. Morts au présent, mais maintenus au passé, représentés ainsi comme pour une transfiguration imminente, tels sont les éléments du monde dont la prise dans l’image promet une compréhension supérieure. Dans la réminiscence, c’est toute l’existence qui est éprouvée au passé en même temps qu’est ressentie l’imminence de la révélation de son sens.

L’Erinnerung hégélienne associe une mort de la chose présente à son appropriation, son intériorisation par l’esprit, qui s’empare alors de son sens : le sens de la chose, c’est la chose en tant qu’elle devenue intime de l’esprit, mais alors, elle est morte comme chose présente, existante. Ce processus d’intimation (traduction proposée par Jacques Derrida pour l’Er-Innerung) est orienté vers le savoir absolu, où l’obtention d’un sens pur s’accompagne de l’élimination de la représentation. Dans le cinéma, les images, en séparant les choses de leur présence vivante, contribuent à une intimation – je m’approprie les choses vues, comme Gygès. Mais comme Gygès aussi, je suis dépossédé d’un sens. L’intimation s’accroît non contre la représentation, mais avec elle, et sans me donner de sens. Elle semble à chaque fois me conduire au seuil du sens, m’exalter dans le sentiment de l’imminence du sens, mais aussi bien ne me laisser que dans cette imminence. L’Erinnerung n’est plus détention du sens, mais, en son absence, rêverie sur sa présence.

La vision cinématographique semble nous placer après le monde et hors de lui – de l’autre côté du monde, en quelque sorte. Le monde me devient « intime » en devenant images que je m’approprie, tandis qu’elles font de lui une chose passée. L’image, photographique et cinématographique, nous place dans une sorte de présent ultime, au-delà de l’existence, comme la réminiscence proustienne ou l’Erinnerung de Hegel. C’est pourquoi toute image est susceptible de receler un pouvoir d’émotion très grand. Emotion mélancolique, car cette situation hors du monde implique l’imminence d’une compréhension de ce qu’il en est de l’existence – ou plutôt, de ce qu’il en a été, car passéité et compréhension sont ici réciproques – mais ne la donne pas effectivement. Passer de l’autre côté du monde est entrer dans un état secret – cependant nous y sommes confrontés à toujours plus d’énigme.

Wittgenstein, en disant que le sens du monde devrait se trouver hors de lui, met en difficulté la métaphysique classique, puisqu’on ne peut justement, pour lui, tenir un discours sensé qu’à propos de quelque chose qui a lieu dans le monde. En nous montrant le monde, le cinéma nous met dans la situation de le voir, si l’on peut le dire ainsi, en notre absence en lui. On comprend que le sentiment cinématographique d’être hors du monde, dans la fin du monde, coïncide avec le sentiment d’atteindre le sens du monde. Mais c’est encore dans le monde que nous voyons le monde, et la présentation du sens ne peut que demeurer imminente. Le fait que le cinéma nous montre ce monde nous met précisément en situation de croire que le secret de celui-ci – son sens – va être dévoilé. Et quand bien même jamais nous ne détiendrions ce secret, quand bien même jamais ceux qui croient l’atteindre ne seraient fermement assurés de leur propre croyance, nous ne cesserions pas de rechercher la plénitude équivoque qui s’éprouve dans l’imminence de la révélation de ce secret.

La Nouvelle Vague est une pensée du cinéma. Toute pensée étant pensée des rapports entre la pensée et la vie, a son moment de rêve dans lequel ces deux éléments sont absolument réunis. Une pensée du cinéma connaît particulièrement ce rêve – dès lors que sa nouveauté technique semblait justement procurer des moyens inédits de le réaliser. Les cinéastes de la Nouvelle Vague ne voulaient pas créer une école spéciale, mais accomplir le cinéma, l’installer dans l’effectivité de ses pouvoirs ; c’est justement pourquoi ils pouvaient récuser une telle notion d’école, et revendiquer l’héritage de réalisateurs dont les films ressemblaient peu aux leurs. On pourrait également remarquer, entre eux, la divergence fondamentale qui sépare aussi bien les philosophes : l’absolu, comme unité de la pensée et de la vie, est cherché soit du côté de la pensée (Platon), soit du côté de la vie (Nietzsche). Peut-être, les orientations respectives de leurs écrits le laissent déjà penser, est-il légitime de distinguer ceux qui ont voulu rejoindre l’absolu du côté de la vie (Rohmer, Truffaut), et ceux qui l’ont cherché du côté de la pensée (Godard, Rivette). Chez ces derniers, le risque encouru est un excès de la pensée sur la vie, qui brise le point mélancolique où leur unité a des raisons d’être rêvée. Chez Rohmer, qui revendiquait un cinéma de prose, la mimésis du quotidien s’expose au péril d’être simplement touchante – de perdre alors l’intensité inhérente à la mélancolie. La mélancolie ne résiste pas à l’excès de la pensée ou de la vie, s’il dissipe le rêve de leur unité.

La mélancolie est la lucidité qui accueille ce rêve comme tel. Que nous demeurions dans l’ineffectivité de ce rêve n’est pas un motif suffisant pour ne plus le poursuivre. Ce n’est, en aucune manière, une pensée décourageante, car quoi de mieux, en définitive, que de retrouver à chaque fois, encore une fois, la plénitude, même dans ce qui n’est que l’imminence du sens, dans ce qui, en réalité, doit n’être que cette imminence pour qu’il puisse y avoir de nouveau, à chaque fois, la plénitude ? La plénitude n’est pas reportée dans le lointain d’un avènement ultime, elle est là, à chaque fois, dans le sentiment de la vie elle-même, sentiment de la vie comme d’un absolu qui n’est pas atteint par le sens. Il n’y a de plénitude possible que mélancolique – mais c’est bien cela qu’il y a, plénitude, non pas manque. Il ne manque rien aux films de la Nouvelle Vague, pas plus qu’aux œuvres que nous aimons. Ils procurent la plénitude qui ne s’obtient qu’en cherchant, comme leurs auteurs l’ont fait, et en éprouvant la vie comme ce qui échappe absolument au sens.

Maël Renouard

Notes

(1) Cf., dans La Nouvelle Vague, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999, la « Table ronde sur Hiroshima mon amour d’Alain Resnais », p. 55.

(2) Langages de l’art, traduction française par Jacques Morizot, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1990, p. 123-124.

(3) Cf. François Truffaut, Les Films de ma vie, Paris, Flammarion (coll. Champs Contre-Champs), 1987 (1975), p. 189.

(4) Sur Le Feu follet, bid. p. 341-342, sur Et Dieu créa la femme, p. 328, sur Orson Welles, p. 300.

(5) Cf. « Entretien avec Jean-Luc Godard », dans La Nouvelle Vague, op. cit., p. 230.

(6) Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985, p. 78.

(7) Bernard Dort, « Godard ou le romantique abusif », dans Les Temps modernes, décembre 1965, n° 235.

(8) Cf. La Nouvelle Vague, op. cit., p. 33.

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