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Cette notice a été publiée dans la monographie consacrée à Merleau-Ponty par Claude Imbert : Merleau-Ponty, Paris, ADPF, 2005.

Une philosophie, si elle s’affirme attentive à la littérature, peut concevoir sous de multiples formes sa relation à celle-ci. Le poème, le roman ne seront parfois qu’exemples, parfois feront l’objet d’une étude pour eux-mêmes ; plus rarement, une écriture philosophique soucieuse de se conquérir un style recevra l’empreinte de la littérature, et même lui appartiendra de plein droit, pour peu que cette expression singulière n’ait pas été forgée à l’encontre de toute beauté ; on le dit de Platon, qui, d’après la légende, a brûlé ses tragédies le jour où il a rencontré Socrate, mais n’a pu se défaire entièrement du théâtre et de la poésie, restés dans les plus beaux dialogues une sorte de vestige splendide, un remords ou une tentation. Chez Merleau-Ponty, la conjonction de ces trois rapports, exemple, objet, modèle ou empreinte (et tentation peut-être), trace la figure d’une pensée où la philosophie s’allie résolument à la littérature ; et de toute évidence, cet entrelacement est très adéquat aux concepts d’empiètement, de transgression, de superposition, d’entr’expression, situés au centre de cette œuvre qui retrouve toujours, en deçà des frontières coutumières, des passages plus essentiels, une unité plus originelle.

Dans la Phénoménologie de la perception de 1945, la littérature, semble-t-il, vient à l’appui de l’analyse descriptive. Mais on peut juger que déjà elle l’oriente. Une citation de Proust qui élucide le rôle du corps dans le processus mémoriel, a peut-être incliné le développement avant même de l’illustrer. Un tel exemple est précieux ; ce qu’il dit ne saurait être découvert dans la seule parole des psychologues ou des philosophes. Les dernières lignes de ce grand ouvrage, qui conclut sur une morale, laissent la parole à Saint-Exupéry parce qu’il ne convient pas qu’un autre parle au nom du héros : l’exemple littéraire, autant qu’un témoignage, est un relais. La littérature parle d’expérience et son propos est irremplaçable. Tantôt, par un merveilleux paradoxe qui fonde le plaisir de lire, une écriture singulière, à force de minutie et de profondeur, révèle aux autres leur propre intériorité en décrivant les reliefs d’un seul univers privé, comme chez Proust, et l’irremplaçable est alors la force que s’est donnée cette expression subjective ; tantôt, comme chez Saint-Exupéry, l’irremplaçable, le singulier dont il est besoin, c’est la vie même qui se raconte, l’expérience aérienne et son combat, la mort menaçante dans l’avion en vrille, tous les événements dont l’épreuve intérieure est décrite. Devant l’un et l’autre, le philosophe s’arrête et n’a plus qu’à citer.

Aussi bien cette parole vaudra-t-elle bientôt de n’être plus appoint, mais objet même de l’exploration philosophique. La Prose du monde, fragment d’un livre inachevé, développe au début des années 1950 une telle ambition. La littérature est cette langue neuve à chaque fois dans la gorge de ceux qui la parlent, invention de syntaxes inouïes, inscription d’un sens que voici pour la première fois communiqué aux hommes. Elle est ce rare langage à la deuxième puissance, une « parole parlante », l’irruption au monde d’une musique et d’un sens qui n’y ont jamais été entendus, et pourtant, s’il y a vraiment littérature et génie, seront reçus et compris des autres ; elle n’est nullement « parole parlée », comme la plupart de nos énoncés, qu’un autre a toujours déjà dit, et dont on est assuré qu’ils ne seront pas mémorables. Une philosophie du langage ne peut ignorer l’événement de la parole parlante. Mais ce travail ne se confond pas exactement avec la recherche d’une définition de la littérature. A rebours de ce dessein, celle-ci accompagne la philosophie de telle sorte qu’elle ne peut plus constituer le seul référent d’une étude. La littérature n’est pas toute la parole parlante, on peut croire que la meilleure philosophie y appartient aussi. Ces deux paroles d’exploration et de révélation concourront à la même tâche ; Merleau-Ponty, dans ses cours, commente Proust, Claudel ou Claude Simon ainsi qu’il ferait de Hegel. Les énoncés de la littérature sont traités comme des propositions philosophiques ; les écrivains, comme des penseurs (Deleuze le voudra aussi). L’intérêt de Merleau-Ponty se porte sur des œuvres dont la visée, et la nouveauté, semblent apparentées à celles de son propre travail ; l’attention à la littérature est aussi une veille, un souci de saisir, de ne pas manquer ce qui est en train de se faire : Claude Simon surtout, mais aussi Butor ou Michaux, dès la fin des années 1950, sont mentionnés, parfois longuement analysés, dans les cours au Collège de France. Ce que Merleau-Ponty recherche ici, c’est, de même que chez Proust, une certaine manière de fixer les rapports du visible et de l’invisible, une expérience qui se décrit et s’approfondit jusqu’à atteindre quelque chose de la « chair » du monde, l’intuition des modes selon lesquels sa totalité sensible se donne à éprouver.

C’est reconnaître à la littérature une vraie singularité, car seul ce langage parvient à une telle expressivité ; le philosophe a besoin de cette précision qui le précède et dépasse ses moyens verbaux — lui, au contraire, convertit ce qu’il lit en concepts (magma, simultanéité, totalité, sédimentation, déchirure, homme-gigogne, par exemple, pour Claude Simon). Et toutefois, c’est en même temps méconnaître la littérature comme telle : si elle vaut, si elle s’accomplit par ces moments où la philosophie s’enrichit et se reconnaît, peu importe la fiction, le roman où cet essentiel s’exprime. Merleau-Ponty commente Claudel, L’Art poétique, Le Soulier de satin, sans aucun égard au poème ou au théâtre : ces particularités et ces différences, qui appartiennent à la notion de littérature, n’existent pas pour lui. Il n’y a que des écrivains, des écritures singulières que leur percée descriptive, déjà philosophique, rend indispensable au philosophe même.

C’est pourquoi le projet d’un Qu’est-ce que la littérature ? à la manière de Sartre, dont Merleau-Ponty avouait le projet à la fin des années 1940, n’apparaît compréhensible qu’avec certaines nuances décisives : « il faut que je fasse une sorte de Qu’est-ce que la littérature ?, avec une partie plus longue sur le signe et sur la prose, et non pas toute une dialectique de la littérature mais cinq perceptions littéraires : Montaigne, Stendhal, Proust, Breton, Artaud (1). » Non pas une saisie de la littérature comme objet global, au risque d’une généralité excessive, mais l’attachement à quelques écrivains ; non pas la perspective d’une morale et d’une politique, mais l’élucidation de perceptions diverses, de manières de voir, pratiquant certaines découpes dans le visible, ou plongeant au contraire dans certains secteurs d’invisible. La littérature est un ensemble de perceptions, c’est-à-dire de styles, d’écritures à chaque fois différents ; elle n’est que la collection de ces styles, autrement dit, comme ensemble elle ne présente nul intérêt : seule l’installation dans les singularités rapportera des données précieuses sur le monde et son expérience. Sartre, le compagnon plus cabotin, observe tantôt la littérature de loin, avec l’ambition de la comprendre en totalité, et tantôt séjourne en elle, se privant de toute extériorité ; par cette oscillation des points de vue, il est fidèle aux dualismes constants que Merleau-Ponty pointait chez lui et voulait décloisonner, être et néant, en soi et pour soi, choses et hommes. Merleau-Ponty, au contraire, mais de la même façon, reconduit ici l’ambiguïté, l’entre-deux que sa philosophie défend, en entraînant par sa lecture les œuvres littéraires vers la philosophie, sans élucider vraiment ce qui reste à mi-chemin d’une différence et d’une confusion.

Sa langue même porte cette ambiguïté. Ce style exerce une séduction peu contredite, vraie prose d’écrivain, mais d’un écrivain qui n’aurait rien écrit que des articles et des traités de philosophie. Un jeu équivoque avec la littérature frappe dans certains passages un peu narratifs, comme « La Guerre a eu lieu », ou bien la troisième partie de la préface de Signes (l’arrivée de Nizan dans la salle de classe y ressemble à un clin d’œil aux premières lignes de Madame Bovary). Une certaine manière de ne jamais dire exactement « je », l’usage d’un « nous » plus énigmatique, plus vague, une indétermination subtile de la voix narrative donnent à ces quelques textes un ton de littérature réussie, claire mais rêveuse, et non dénuée de mélancolie. Sartre, passant d’un genre à l’autre, réservait son beau style à sa littérature et ne redoutait ni la lourdeur ni la longueur en philosophie ; en témoigne l’écriture contemporaine de ces deux ouvrages si différents par le volume et la vivacité, Les Mots et la Critique de la raison dialectique. Merleau-Ponty ne laisse ni théâtre, ni roman, ni poème, et il ne semble pas qu’il ait sérieusement connu la tentation de s’y livrer. D’une telle tentation il n’existe qu’une trace : Sartre raconte que Merleau-Ponty lui aurait dit un jour : « Je voudrais écrire un roman sur moi (2). » Non pas une autobiographie, car une vie ménage trop de plages d’ombre à celui qu’elle hante, trop de questions sans réponses — à quoi dans un roman il serait justement possible de donner des « solutions imaginaires ». Roman sur soi-même, quel projet plus ambigu ? Ç’eût été, encore une fois, une écriture refusant le choix, prétendant à des caractères simultanément dissemblables — exigences propres à la philosophie même de Merleau-Ponty, où les notions de simultanéité, d’incompossibilité apparaissent au cœur des dernières œuvres. Il n’eût pas été le philosophe qui s’essaie le dimanche à la littérature. Peut-être est-ce d’ailleurs parce qu’il prenait celle-ci trop au sérieux qu’il n’a pas mené plus loin l’idée. Il n’y a que dans la préface de Signes, un de ses derniers textes, où il semble dire un mot de son enfance et de son amitié avec Sartre — mais secrètement, en parlant de Nizan. Oui, lorsqu’il raconte l’histoire de Sartre et de Nizan, on dirait bien que silencieusement c’est celle de Sartre avec lui-même qu’il évoque souvent : pas sans un masque, toujours dans l’enveloppement d’une ambiguïté. C’est devenu la marque de son style. Merleau-Ponty n’a choisi qu’un seul mode d’expression, philosophique certes, mais total autant que possible. Il s’est tenu à la philosophie, mais en y important, de plus en plus avec le temps, les puissances de ces autres discours que par ailleurs il ne développerait pas, poème, théâtre, roman ; mais en veillant, dans la philosophie même, à une élégance qui va au-delà de la politesse : si la littérature en sait long sur le monde, sur le visible et l’invisible, la philosophie vouée à ce domaine d’enquête doit aussi puiser à cette force au moment d’inventer sa forme.

On a pu remarquer l’influence de Proust sur la prose toujours ample de Merleau-Ponty. Dès la Phénoménologie de la perception, elle a cette beauté, ce don de l’exemple, de l’image qui vient ponctuer l’analyse, comme chez Bergson, mais au terme d’une phrase autrement plus vaste et plus inquiète, haletante dans sa mesure même. La belle image insère dans le développement théorique des imminences de départ, des moments concrets qui provoquent chez le lecteur une rêverie, une sorte de ressouvenir, par exemple dans ces remarques sur l’audition de la musique au concert : « la musique n’est pas dans l’espace visible, mais elle le mine, elle l’investit, elle le déplace, et bientôt ces auditeurs trop bien parés, qui prennent l’air de juges et échangent des mots ou des sourires, sans s’apercevoir que le sol s’ébranle sous eux, sont comme un équipage secoué à la surface d’une tempête (3). » De telles images finales sont courantes dans toute l’œuvre. Elles parachèvent une phrase longue, déployée au fil des virgules, comme dans le grand battement d’ailes proustien, qui se prolonge toujours au-delà de l’instant où l’on croit à sa terminaison, et qui semble, à mesure que les propositions s’alignent, tourner autour de son objet, l’enserrer peu à peu avec douceur et précision ; chez Sartre, à l’inverse, nous allons sans cesse de points-virgules en doubles-points, signes définitivement militants, plus conformes à une écriture-revolver, une pratique volontiers assassine de l’article ou de l’essai. Les dernières œuvres de Merleau-Ponty, surtout si la mort l’a empêché de les relire, comme Le Visible et l’invisible, portent à une plus grande puissance d’affolement, de profondeur, de départ, l’ampleur et l’inquiétude initialement présentes. Peu d’écritures philosophiques ont associé à ce point l’exigence de dire la complexité du monde, le souci de sincérité, à quoi l’ambiguïté appartient, et le plaisir inoubliable de lire.

Maël Renouard

Notes

(1) Note citée par Claude Lefort dans l’Avertissement à La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. VII.

(2) « Merleau-Ponty », dans Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 234. Cette confidence, malheureusement, n’est pas datée. Il ne semble pas qu’on ait retrouvé, dans les papiers de Merleau-Ponty, aucune trace d’un tel projet ; ni qu’il y en ait d’autres témoignages.

(3) Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 260.

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