Cirphles
�cole normale sup�rieure CNRS
> CIEPFC > Publications > Maël Renouard > Platon, théâtre à venir ?

Conférence prononcée au colloque « Le dialogue ou les voies du dissensus : philosophie et théâtre contemporains » (organisé par Alain Badiou et Dimitra Panopoulos), ENS Ulm, 28-29 avril 2007.

« Et maintenant je vais dire une chose qui va peut-être stupéfier bien des gens.

Je suis l’ennemi

du théâtre.

Je l’ai toujours été.

Autant j’aime le théâtre,

autant je suis, pour cette raison-là, son ennemi. »

Ces notes d’Antonin Artaud, écrites en décembre 1946 (1), expriment une ambiguïté qui ressemble fortement à celle que l’on reconnaît en Platon, et que Platon, aussi bien, a sans doute cultivée plus ou moins résolument dans son esprit et dans son œuvre.

On peut comprendre de deux manières cette réunion contradictoire, autour du même objet, de l’amour et de la haine.

En un premier sens, on dira que l’inimitié se tourne contre le théâtre tel qu’il se fait, tel qu’il est capturé par les usages et les contraintes de son temps, mais que l’amour va à l’essence du théâtre, c’est-à-dire au théâtre tel qu’il doit être. Cette essence se tient dans un retrait, incomprise de ceux qui font empiriquement le théâtre. Alors, si le théâtre existant déçoit, si même aucun théâtre, dans l’histoire, n’a été adéquat au théâtre essentiel, du moins garde-t-on l’espoir qu’un jour, enfin, un théâtre encore à venir fasse précisément advenir le théâtre, en lui-même, tel qu’il est digne d’être aimé ; l’amour étant toujours, comme Platon l’a précisément mis en évidence, amour d’un essentiel. Ainsi peut-on entendre les formules d’Artaud disant que le théâtre et la danse n’ont pas commencé à exister.

Or, en un second sens, le conflit vient à concerner non l’opposition de l’essence et de l’empirie, mais l’essence elle-même. Car si un tel théâtre essentiel n’a jamais eu lieu, c’est peut-être que l’essence elle-même comporte l’impossibilité. Le théâtre pur serait également un théâtre impossible, théâtre à jamais à venir. Alors, aimant le théâtre tel que sa possibilité doit être détruite, on pourrait aussi bien se dire son ennemi.

Telle est, semble-t-il, la difficulté dernière à laquelle Artaud a été confronté. En voulant mettre fin à la représentation, il rêvait d’un théâtre porté à la limite de sa possibilité. Le rêve d’Artaud a pour thème une présence absolue de la vie comme telle. « Cruauté », pour lui, n’était qu’un nom de cela, la vie comme telle. Le théâtre total révélera celle-ci, dans son intégrité, au lieu de la mutiler. Il sera au plus près d’elle, il en sera même plus-que-près, s’il doit être précisément total. Ce qui porte cette pensée à l’impossible, c’est cette nécessité du théâtre pur, comme d’un double de la vie, qui peut seul révéler cette vie dans son énergie primitive, et qui n’accomplit cela que dans un écart, une scène, une représentation destinée à se nier. Le Théâtre et son double implique la difficulté dans son titre. Le théâtre ne peut rejoindre la vie, et la révéler telle qu’en elle-même, que par un mouvement de duplication qu’il doit vouloir, tout à la fois, annuler. Le théâtre était d’abord le double de la vie et semblait venir au secours de sa révélation. Mais, si c’est seulement sur la scène du théâtre total que la vie peut apparaître dans son intégrité originaire, alors c’est la vie qui risque d’apparaître comme le double du théâtre. La déconstruction mise en œuvre par Derrida confrontait Artaud à cette difficulté : c’est la non-origine, la scène, qui devient plus originaire que l’origine, la vie, et c’est la notion même d’une origine simple qui doit être écartée. La duplication est première, la représentation ne représente pas quelque chose qui serait avant elle, mais est depuis toujours au cœur de l’origine qui n’en est plus exactement une.

Artaud aime le théâtre dans l’extrême de sa fonction et dans son impossibilité. Mais puisque cet amour suppose de l’aimer tel qu’il est impossible, tel qu’il devrait assumer sa destruction, il s’agit tout autant d’être son ennemi. La révélation absolue de la vie, sans représentation, serait une brûlure infligée à la scène, une visitation dévastatrice du sacré, après laquelle aucune autre mise en scène ne serait plus possible. Le théâtre aimé, c’est le dernier théâtre, celui qui mettra fin à tout théâtre.

Il est remarquable que le théâtre absolu d’Antonin Artaud ait pu reconnaître un ascendant de sa soif d’un or spirituel chez le célèbre persécuteur des poètes, celui à qui le procès d’avoir fait le procès des dramaturges n’a cessé d’être fait à son tour : Platon. Le texte sur le « théâtre alchimique » se termine par l’évocation des mystères orphiques qui, affirme Artaud, subjuguaient Platon – il devait penser au Banquet, où les révélations progressives de Diotime, en effet, ont souvent été comparées aux procédures d’initiation des mystères. Artaud précise encore, et c’est, à nouveau, comme un souvenir du Banquet, que les mystères, tels qu’il les imagine, devaient « combler cette nostalgie de la beauté pure dont Platon a bien dû trouver au moins une fois en ce monde la réalisation complète, sonore, ruisselante, dépouillée (2) », et que cette révélation du beau absolu correspondait à une annihilation de tous les conflits connus entre la matière et l’esprit, entre le concret et l’abstrait, entre la vie et la pensée.

Une telle inspiration platonicienne, chez l’un des plus radicaux penseurs du théâtre, incite à reconsidérer le sens du célèbre exil qui frappe les dramaturges dans La République : peut-être ne doit-il frapper qu’un théâtre empirique, et peut-être, pour Platon lui-même, doit-il libérer la possibilité de l’advenue d’un théâtre plus conforme à une essence du théâtre. Mais ce théâtre à venir n’est-il pas, une fois de plus, un théâtre à jamais à venir, parce qu’il serait, par essence, impossible ? Alors les ambiguïtés de Platon relativement au théâtre pourraient également se comprendre. D’un point de vue diachronique, il est certain qu’il en a d’abord été amoureux avant de devenir apparemment son ennemi, qu’il a, comme on le dit, brûlé ce qu’il avait adoré, si l’on croit la légende, rapportée par Diogène Laërce, selon laquelle, dans sa jeunesse, il aurait jeté au feu ses tragédies en rencontrant Socrate sur le chemin du concours où il allait les présenter. Et ces sentiments contradictoires semblent aussi exister ensemble, synchroniquement : car même après cette conversion anti-théâtrale, Platon a minutieusement composé les dialogues de telle manière qu’il se trouve que, pour certains du moins, ils sont empreints d’une théâtralité difficilement récusable, si très simplement l’on appelle théâtralité le caractère d’un texte qui porte en lui le désir de le voir porté au théâtre.

L’intérêt des textes d’Antonin Artaud, c’est qu’ils posent une notion du théâtre qui constitue l’articulation centrale d’une réunion absolue de la vie et de la pensée, et que, par leur référence à Platon, ils conduisent à se demander si, dans les dialogues également, le théâtre n’est pas en mesure d’apparaître au cœur de la même interrogation essentielle ; bien que les directions dans lesquelles une solution en est cherchée soient fondamentalement divergentes chez Platon et chez Artaud. En un mot, Artaud recherche ce qu’il appelle « sens de la vie (3) » du côté de la vie ; il attend d’une libération de la vie, sur une scène sacrée, la manifestation de ce sens, qui surgira, de façon immanente, du fond de cette vie. Platon n’appelle pas « sens de la vie » ce qu’il cherche, mais, si précisément Artaud peut adhérer sans réserve à la nostalgie du beau idéal, c’est qu’aucune différence essentielle ne semble distinguer ce qui est visé par une telle expression et l’intelligibilité poursuivie par Platon. Le sens de la vie, c’est ce qui est à comprendre de la vie, c’est la vie absolument donnée à la pensée, et la pensée absolument consacrée à la vie. C’est ce que l’on attend encore, c’est le secret de la vie, ce qui s’y tient caché. Or, pour Platon, la réunion de la pensée et de la vie doit s’obtenir, non du côté de la vie, mais du côté de la pensée ; l’intelligibilité de la vie n’est pas immanente à la vie, elle ne se produira que par une rupture avec la vie.

Ainsi le théâtre apparaît-il tout d’abord, chez Platon, comme un thème de la pensée, et même, comme un problème, que la pensée ne peut chercher à résoudre qu’en concevant également ce que c’est que penser. Alors la pensée s’empare du théâtre et vide les scènes empiriques. La théâtralité devient une rêverie inhérente à la pensée, rêverie entretenue mais découragée d’être autre chose qu’une rêverie. Et le sens de cette rêverie du théâtral, dans la pensée, c’est de rapprocher toujours plus la pensée d’une réunion absolue avec la vie. Le théâtral serait, en quelque sorte, le concept autour duquel s’esquisse une pensée platonicienne de l’existence, c’est-à-dire une pensée de la réunion de la pensée et de la vie. « Théâtre » serait, comme chez Artaud, le nom et le lieu de cette réunion, la divergence avec Platon portant sur le côté duquel la réunion doit s’établir – et sur la manière dont la scène est sacrifiée : brûlée chez Artaud, vidée chez Platon.

*

On peut considérer que la théâtralité des dialogues est un problème, dès lors que nous sommes contraints d’en refaire incessamment l’objet d’une pensée, en l’absence d’une thèse univoque à ce sujet. Platon nous a laissés avec notre sentiment de théâtralité, notre désir de voir représenter au moins certains dialogues, mais aussi notre crainte d’être infidèle, dans ce désir, aux exigences de sa pensée.

Il existe une histoire des mises en scène des dialogues de Platon, qui commence dans l’antiquité. Elles paraissent avoir été appréciées des cercles intellectuels au temps de Cicéron. Plutarque rapporte aussi que de riches Romains en faisaient jouer par leurs esclaves pour agrémenter leurs banquets – ce qui attire singulièrement l’attention sur le texte de ce nom et suggère des mises en abyme prodigieuses, l’événement qu’il dépeint devenant la scène même où tout dialogue peut recevoir sa chair de théâtre, comme si une théâtralité majeure du Banquet semblait appeler la scène, non seulement pour lui, mais pour toute l’œuvre (4). Or cette histoire de mises en scène est posthume. C’est une pure tradition, sans origine qui la légitime. Il arrive, chez Platon, que le prologue indique le mode d’existence d’un dialogue et de quelle façon on doit en user. Jamais il ne s’agit de théâtre. Le prologue du Théétète nous annonce que le corps même du dialogue est lu à haute voix par un esclave : c’est un texte écrit par Euclide. D’autres sont récités, comme le Banquet ou le Parménide, mais par un narrateur qui se garde bien de les jouer.

La théâtralité des dialogues est pour ainsi dire constituée en problème par l’absence d’une instruction testamentaire qui effacerait toute ambiguïté. Le théâtre s’intercale dans le lien entre l’écriture et la mort. On sait que, dans le Phèdre, Platon met en garde moins contre l’écriture que contre une possibilité propre à l’essence de l’écriture, à laquelle un bon usage peut toutefois remédier : celle de constituer une accumulation de signes morts, séparés de la pensée vivante qui en était à l’origine. Il n’y a plus de vie qui puisse répondre pour le texte. Certes, le texte survit à la mort de son auteur ; mais aussi bien l’a-t-il déjà fait mourir, au sens où il s’est séparé de la source vive qui l’a engendré. En survivant à son auteur du vivant même de celui-ci, le texte écrit en provoque déjà une sorte de mort, mort qui se conçoit d’après une certaine définition de la vie comme présence et régénération du sens auprès de la pensée qui en est l’origine. Une telle définition trouble évidemment la différence entre vie et mort, si cette différence n’est conçue que d’après le sens physique de ces termes – mais ce trouble est précisément l’enjeu du Phédon et de toute une tradition philosophique.

Or, dans les dialogues platoniciens, l’écriture laisse l’héritage d’une forme quasi-théâtrale dont le sens ne nous est pas livré. A ce sujet, nous aimerions poser quelques questions à l’auteur, nous aimerions retrouver la source vivante du sens, pour saisir quel sens devait être insufflé à cette forme. Que devons-nous faire de cette quasi-théâtralité ? Devons-nous comprendre qu’un théâtre est possible, un peu comme François Mitterrand disait, pour son enterrement, qu’une messe était possible ? Devons-nous comprendre, au contraire, qu’il faudrait ne surtout pas mettre en scène les dialogues, si vraiment l’on comprenait Platon ? La forme serait alors un défi lancé à tous les lecteurs à venir, afin, peut-être, de discerner parmi eux ceux qui veulent toujours voir des corps en chair et en os, et ceux qui ont compris que penser, ce n’est plus voir. On ne peut s’empêcher de considérer que Platon, s’il a d’abord voulu être poète tragique, était averti de ce qui rapprochait ses textes du théâtre. Il est certain, également, qu’un enjeu essentiel de sa philosophie est le discernement des petites différences entre ce qui se ressemble sans être le même. Or la proximité des dialogues avec le théâtre a dû être, non seulement conçue, mais maintenue, et peut-être accrue, par un auteur dont on nous rapporte qu’il a minutieusement corrigé ses textes jusqu’à la fin de sa vie (5). Tout se passe comme si Platon, dans cette minutie, s’était ingénié à multiplier à la fois les signes de la ressemblance et les signes de la différence, pour que nous soyons obligés de reposer sans cesse la question du théâtre.

En réalité, on peut supposer que Platon a voulu léguer ce problème comme tel, et que la forme des dialogues, avec son ambiguïté relative au théâtre, offre précisément l’intérêt de laisser les lecteurs confrontés à la nécessité de faire du théâtre un objet de la pensée, et peut-être même d’en faire un point nécessaire dans une pensée de ce qu’est la pensée, dans ce que Gilles Deleuze aurait appelé une image de la pensée. Dès lors, l’absence de sens univoque semble pouvoir constituer une des semences de pensée que la fin du Phèdre reconnaît appartenir à une forme acceptable de l’écriture. Et la mort, comme manière de poser un problème qu’elle laisse survivre dans l’écriture, devient la bonne mort, la mort du Phédon, la mort du corps qui est la vie de la pensée, bonne mort à laquelle l’écriture peut donc avoir part.

Sans doute est-ce dans le Banquet que l’incitation à penser le théâtre est la plus évidente. C’est l’un des plus théâtraux des dialogues, parce que la trame en est plusieurs fois relancée par des actions plutôt que par des apories ou des détours propres à la pensée elle-même. Deux de ses personnages, Aristophane et Agathon, sont d’importantes figures du théâtre athénien. La fête de ce banquet se tient en hommage à la victoire d’Agathon dans l’un des concours dramaturgiques de la cité. Et surtout, il est précisément suggéré que Socrate en sait plus long sur le théâtre, plus précisément sur une essence du théâtre, que les deux professionnels de la scène. On l’observe à deux reprises au moins.

D’une part, le concours théâtral semble secrètement relancé, lorsque Socrate déprécie sa propre sophia en affirmant la supériorité de celle d’Agathon, acclamé par la foule (175 e). L’autre croit n’être pas dupe de cette ironie (Socrate, tu te moques encore de moi, de nous tous), et il propose, pour les départager, d’en appeler au jugement de Dionysos. Il semble que ce jugement ait lieu un peu plus tard, lorsque – c’est bien ainsi qu’on peut le dire – Dionysos surgit, déguisé en Alcibiade. Car celui-ci n’arrive pas dans n’importe quel équipage : il est couronné de violettes et de feuilles de lierre, comme Dionysos. Et si on le voit d’abord dénouer les bandelettes de son front pour les déposer sur Agathon, vainqueur du concours dramatique, digne par conséquent de recevoir les honneurs du dieu, c’est parce qu’il n’a pas encore aperçu Socrate ; lorsque c’est fait, Alcibiade se ravise, récupère quelques bandelettes au front du dramaturge pour en ceindre la tête du philosophe. Car lui, par ses discours, ses logoï, est tout le temps vainqueur, et pas seulement le jour du concours ; telle est la justification qu’Alcibiade donne à cette substitution des couronnés. Mais la morale ésotérique de cet épisode pourrait être plus exactement celle-ci : en matière de « dionyseries » théâtrales, Socrate est meilleur qu’Agathon.

D’autre part, on se souvient des derniers moments du Banquet, où le narrateur relate qu’un dialogue a lieu dans la nuit très avancée, mais dont on sait peu de chose, sinon qu’il a eu lieu, et qu’à la fin Socrate y faisait admettre à Agathon et Aristophane, en s’aidant aussi de leur ivresse et de leur fatigue, qu’il revient au même homme de savoir composer des tragédies et des comédies. Et comme, du dialogue auquel il est fait allusion, tout le reste est naufragé, cette sentence qui seule surnage est une énigme, en l’absence des données de la discussion qui pourraient nous en livrer le sens. Le Banquet est truffé de signes qui ont trait au théâtre, mais cette conclusion a tous les caractères d’une énigme essentielle – d’une énigme dont la résolution livrerait aussi la clef de tous ces signes. La conjonction de termes apparemment contradictoires fait ici l’énigme, comme chez Héraclite. Elle semble cacher le secret d’un sens, le secret du sens d’après lequel l’unité des opposés doit être comprise.

N’est-ce pas d’une essence du théâtre qu’il s’agit ici ? Après tout, quand Platon fait parler Socrate à propos de telle ou telle chose, c’est le plus souvent sous cet aspect. Et précisément, ce dont on nous parle, c’est d’un théâtre absolu, total, réunissant les aspects contradictoires qui sont ceux de la vie elle-même. La pensée, si elle est pensée de la vie, pourrait bien avoir besoin de ce théâtre. Mais cette confrontation maximale à la vie est aussi ce qui risque de porter le théâtre à son impossibilité. L’amoureux d’un tel théâtre pourrait vite passer pour l’ennemi du théâtre. De fait, lorsque Alcibiade découronne Agathon au bénéfice de Socrate, on peut se demander si ce dernier est vainqueur en matière de théâtre, par un théâtre de sa manière, ou s’il est, plus périlleusement pour Dionysos, le vainqueur du théâtre. Ces deux compréhensions peuvent aller ensemble, si justement, dans le théâtre essentiel, la scène et la représentation deviennent un problème.

Un texte remarquable des Lois affirme à nouveau la rivalité du philosophe et des poètes tragiques. Nous aussi, nous sommes poètes, dit l’Etranger d’Athènes, nous composons une œuvre comme la vôtre, une tragédie, mais la plus belle et la plus excellente, parce qu’elle est une imitation de la vie qui est elle-même la plus belle, dans la meilleure communauté politique (VII, 817 b-c). Le livre des Lois peut ainsi être désigné comme le modèle de toute création littéraire (VII, 811 c-d). L’Etranger d’Athènes avoue le vif plaisir que lui donnent ses propres discours, poétiques et gardant en même temps la vie de la conversation courante, se tenant, par conséquent, aussi loin d’un prosaïsme excessif que du langage fardé des tragédies ordinaires. Cette remarque de style s’applique aussi bien à tous les dialogues de Platon, et le mixte supérieur qui est loué ici, entre poésie et prosaïsme, peut correspondre à quelque chose qui se tient, comme dit le Banquet, au-delà de la tragédie et de la comédie, en retenant des traits propres à chacune. On se prend alors à rêver, ou à cauchemarder, d’une cité platonicienne où tous les soirs se donnerait le seul théâtre qui lui soit adéquat : les dialogues. Le poète austère et moins agréable que la cité de la République acceptait déjà en son sein semble avoir ôté son masque.

Ce n’est pourtant qu’un rêve, car ce n’est pas ce qu’il faut comprendre. L’ampleur des Lois ne décourage peut-être pas leur mise en scène par hasard. Si ce texte imite aussi bien la vie, la vie telle qu’elle doit être, c’est la structure de la représentation qui en est bouleversée. La « tragédie » revendiquée par Platon est moins une représentation de la vie dans la cité que cette vie elle-même, telle qu’elle est absolument pliée à la pensée du législateur. L’œuvre du philosophe, c’est à la fois les Lois et la vie selon les Lois. La vraie mise en scène des Lois sera cette vie elle-même. Aussi la représentation paraît-elle inutile. Elle se perd dans le désir d’une indistinction entre la vie et le poème – poème dans lequel la pensée réunit la vie à elle en lui imposant son autorité. Mais c’est aussi par cette absence de dédoublement représentatif qu’est peut-être perdu le poétique d’un tel poème.

Même si la cité des Magnètes devait advenir un jour, il n’est donc pas certain qu’on y verrait jouer les dialogues. Et il n’est pas certain non plus que la cité doive elle-même devenir visible un jour, pour la même raison : la pensée n’est pas en attente d’une représentation. Il est nécessaire de comprendre, non de voir. Peu importe que l’Etat idéal soit quelque part : l’essentiel est qu’étant pensé il soit dans une âme qui fondera son action sur la pensée de cet Etat (République, IX, 591 e-592 b). La cité, dès lors qu’elle est pensée, doit être déjà là, mais non visible. Elle est déjà contemporaine de l’âme qui la pense. Alors sa visibilité est aussi bien à jamais à venir que toujours à venir, puisqu’il n’y a plus d’attente. Théâtre toujours à venir dans cette cité toujours à venir, et vouée à le rester, toujours, les dialogues ne doivent pas être attendus sous la forme d’une visibilité future. Ils n’ont pas été écrits pour être encore en attente d’une représentation, mais pour faire penser. C’est toujours maintenant qu’il faut les comprendre. Et de même que la cité est en l’âme, que l’âme est comme une cité, elle est aussi comme un théâtre. Ce théâtre demeure, dans l’âme, théâtre d’une cité. La pensée, comme dialogue de l’âme avec elle-même, est déjà ce théâtre des dialogues. Mais ce théâtre n’est pas près de recevoir une scène.

*

Le théâtre des dialogues subit le retrait de la scène au bénéfice de la pensée. Scène qui, plutôt que de brûler, s’efface. Mais il est remarquable que la scène soit précisément retirée à un désir de la voir qui semble bel et bien avoir été suscité. On se souvient que Roland Barthes définissait la théâtralité comme « le théâtre moins le texte ». Il y a, dans les dialogues, des gestes, des éléments sensibles, qui sont proprement théâtraux en ce sens. C’est ce théâtral qui provoque le désir de mise en scène et se voit aussi dérober le théâtre incarné qui pourrait l’accueillir. Désir abandonné à la rêverie de l’ombre d’une scène. D’une certaine façon, la théâtralité des dialogues de Platon, s’il est permis de l’énoncer ainsi, c’est le théâtre moins le texte – moins le théâtre. Les affects qui vont d’un personnage à l’autre, les sensations qui proviennent des éléments du décor, privés de se déployer sur une scène, ont le statut d’un presque-rien qui n’a pas d’autre lieu que le rêve. Traiter le théâtre comme un problème, laisse subsister la théâtralité comme rêverie. Le Banquet présente particulièrement ce paradoxe. Il est l’un des dialogues les plus théâtraux, mais il illustre aussi les procédés par lesquels la composition platonicienne complique de beaucoup la possibilité d’une mise en scène. Les prologues en font partie. Particulièrement travaillés, ils semblent avoir été une caractéristique propre à l’écriture platonicienne des dialogues – on croit savoir, par exemple, que les dialogues perdus d’Aristote, dont Cicéron louait le « fleuve d’or », n’en avaient pas de tels. Et souvent, les prologues reportent le contenu même du dialogue dans un passé que des personnages préliminaires se racontent. Ils créent ainsi un étagement des temps et des lieux peu compatibles avec l’unicité de la scène. Dans le Banquet, à la lettre, un seul personnage, Apollodore, devrait bientôt parler seul et raconter l’événement du banquet, splendide pièce que, rigoureusement, l’on ne devrait pas voir. Et Diotime, la verra-t-on ? Même si l’on représente la fête, qui est, à la lettre, cachée dans le souvenir d’Aristodème, la prêtresse devrait à son tour être invisible, puisqu’elle n’est que dans le souvenir de Socrate. Le théâtre platonicien ne saurait être l’illusion de présence que réalise la mimésis parfaite. Les narrations insérées l’obligent à se désigner pour ce théâtre qu’il est. Une voix est toujours là pour dire : c’est une histoire qu’on vous raconte, c’est un décor qu’on a dressé pour vous ; ce n’est qu’une scène, où vous voyez bien que le passé et le présent ne coexistent que par artifice.

Le Banquet présente également à merveille les éléments qui provoquent le désir de théâtre. C’est de leur fait que ce désir doit se confronter à une pensée du théâtre, et que le théâtre, ainsi, devient un objet pour la pensée, se loge au cœur de celle-ci. Il s’agit, d’une part, de Socrate, et d’autre part, de la plénitude sensible qui constitue à plusieurs reprises le décor des écrits platoniciens.

La théâtralité des dialogues est sans doute inséparable de la figure de Socrate. Plus celui-ci disparaît, dans les dialogues de la maturité et de la vieillesse, moins les textes peuvent d’ailleurs être dits théâtraux. L’écriture théâtrale est à elle seule une sorte d’apologie de Socrate. Elle le montre vivant, elle défend sa vie, par exemple contre Aristophane qui avait aussi mis Socrate sur scène, dans les Nuées, pour le ridiculiser. La théâtralité provoque le désir de le voir – lui en particulier. Elle est comme une résurrection, un souvenir de la vie dans la mort de l’écriture.

Or Socrate, dans la vie, dans l’intensité de vie de la fête, restaurée par la vie de la théâtralité, est en réalité présenté comme un problème. L’écriture théâtrale est un mémorial de Socrate comme problème. Et le problème du théâtre est en quelque sorte consubstantiel au problème de Socrate. C’est à chaque fois une lutte intime entre la vision et la pensée. Un désir de voir fascine le désir de penser, mais, c’est aussi la leçon du Banquet, le désir de penser naît d’abord dans le désir de voir. Les disciples ou les amis de Socrate veulent précisément le voir et ne peuvent s’en passer. Et plus ils croient approcher la pensée en l’approchant lui, moins ils pensent, croyant toujours davantage que la pensée est un secret caché dans Socrate, derrière son visage. Ils sont persuadés que Socrate est celui qui pense. Au banquet, ce malentendu est très clair dans le discours d’Alcibiade, mais Agathon est déjà pris à ce piège, tout comme Aristodème, qui, allant pieds-nus comme son maître, ne fait qu’emprunter des signes à Socrate, sans guère penser lui-même. La substitution de Diotime à Socrate (et plus tard, dans d’autres dialogues, la disparition de celui-ci au profit de personnages d’étrangers) peut justement signifier que la pensée ne s’appelle pas plus Socrate que Diotime, que la pensée n’a pas de nom, que nul ne peut être considéré comme celui qui pense.

Attaché à la vision de Socrate, son entourage l’est aussi à sa vie. Et le Banquet nous montre peut-être un Socrate trop visible, trop vivant. La comparaison avec le Phédon devrait nous alarmer. Puisque ce dernier dialogue revendique la mort pour l’état du philosophe, on aimerait, à propos du Banquet, retourner la question des évangiles : pourquoi chercher parmi les vivants celui qui, en un sens pour lui essentiel, est déjà mort ? Aimer Socrate vivant dans le Banquet, c’est faire la même erreur que pleurer sa mort à ses côtés, dans le Phédon. Penser par soi-même, avoir souci de soi-même en tant qu’âme, cela demande de détourner les yeux de Socrate, et c’est ce que celui-ci ne cesse de dire à ses poursuivants, lesquels croient qu’il se moque d’eux en disant qu’il ne sait rien (c’est-à-dire, rien de privé, rien d’essentiellement réservé à lui seul) et n’en détient que davantage de secrets qu’il garde pour lui. Si nous avons des yeux pour voir Socrate et rencontrer la philosophie, nous avons aussi des paupières pour le tuer, pour le rendre à la mort de la pensée, et y rentrer nous-mêmes.

Platon n’est jamais un personnage des dialogues. Il ne s’est pas mis en scène fasciné par Socrate. Et s’il est absent du Phédon, soi-disant parce qu’il était malade, peut-être est-ce en vérité pour une raison essentielle : parce qu’il a compris, lui, que pour Socrate même cette mort de son corps était absolument insignifiante. Comprendre cela, c’est à la fois se détourner du Socrate de chair et commencer à penser soi-même. S’il y a ici un geste parricide, son sens n’est pas de tuer le père pour gagner la vie, mais de comprendre que le père est déjà mort, et de le rejoindre dans la mort en se séparant de lui dans la vie, c’est-à-dire, en exerçant, de soi-même, la pensée.

Platon, par la nature de ses dialogues, fait à nouveau courir le risque de la fascination théâtrale pour Socrate. Mais en disposant la situation comme telle, il laisse aussi le soin de la comprendre. Il restitue la puissance qu’a été la présence de Socrate, et montre en même temps, en vérité, les illusions qui naissaient de cette présence. Platon lui-même, en s’absentant radicalement de ses textes, a joué le jeu de la mort, il s’est donné pour mort avant sa mort. Cette mort est une source infinie d’ambiguïtés et, aussi bien, de recherches de compréhension. Tout à l’inverse du Socrate fascinant qui est son protagoniste, Platon semble s’être caché dans une mort qui est une incitation, pour ses lecteurs, à naître à leur tour à la mort de la pensée. Platon ne risque jamais de passer pour le nom de la pensée. Ainsi le théâtre est-il légué, sans testament, comme un problème à penser, tout comme la figure de Socrate qui en est inséparable. Une telle écriture peut être semence de pensée, si, en l’absence d’un maître déjà mort, elle nous force de comprendre par nous-mêmes de quoi il retourne – pourquoi le désir de théâtre est à la fois provoqué et bloqué.

La théâtralité qui entoure Socrate expose, sans rien affirmer, un malentendu portant sur le caractère privé de la pensée. Ce qui est en jeu, c’est le sujet de la pensée – le fait qu’elle n’ait pas de sujet réservé. La scène est retenue de diverses manières pour qu’il ne soit pas du tout évident que Socrate doive venir nous fasciner sur elle.

Le deuxième aspect du désir de théâtre, la plénitude sensible, concerne plutôt la question de savoir ce qui doit être l’objet de cette pensée.

Par ces épisodes de plénitude sensible, on entend, par exemple, la station dans l’herbe qui donne son charme au Phèdre, auprès de l’Ilissos, à l’ombre d’un arbre, alors qu’il est presque midi et que circulent dans l’air des parfums de végétation méditerranéenne dont Socrate se dit charmé. Un décor similaire entoure la marche des trois interlocuteurs dans les Lois. Ils se promettent de se reposer, au bord du chemin, aussi souvent que nécessaire. Ils espèrent rejoindre bientôt le paysage splendide des enclos consacrés où s’élèvent de merveilleux cyprès. La plénitude sensible, ce peut aussi être la fête du Banquet, la fête qui vaut pour une intensité de la vie, un complexe de gestes et d’affects auquel a part Alcibiade qui n’incarne sans doute pas au hasard ce qu’on appelle, d’une expression qui sonne assez juste en l’occurrence, la grande vie.

Si la plénitude sensible provoque sans doute le désir de la percevoir, elle risque pourtant d’être aussi bien responsable de l’échec d’une scène. Il y a dans ces premières pages du Phèdre un élan qui rejoint directement le soleil, un luxe de plénitude sensible à même de décourager toute tentative de représentation. Socrate étendu dans l’herbe de tout son long jouit de ce qu’aucun décor ne peut retenir. Ces parfums, ces frémissements d’élytres, ce bruit et cette fraîcheur de l’eau qui coule, ce gazon qui recouvre une si douce pente, n’est-ce pas justement tout ce que le théâtre réduirait ? La rêverie du lecteur n’est-elle pas guidée vers ses propres jardins, ses rivières, ses chemins de campagne, et finalement détournée de rien attendre d’un spectacle ? Ce prologue ne retire pas la scène par trop de souvenirs enchâssés, mais par trop de présence. La description promet à la perception un comble qu’un décor de théâtre serait en peine de donner. Par leur plénitude, ces lieux paraissent habités par des génies ou des dieux. Ils sont « consacrés » ; des autels ou des statuettes déposés là, comme on en découvre au début du Phèdre, rendent hommage, en rappelant les noms de figures mythiques, au charme de leurs couleurs, de leurs parfums, de leur ombre et de leur fraîcheur sous l’éclat du soleil.

La scène classique ne saurait soutenir par essence la plénitude d’un sensible solaire ainsi consacré. Il serait aisé de montrer que cette scène peut se définir comme un espace liminaire de la plénitude d’un plus vrai lieu. Elle est le lieu minimal où l’on revient, de ce vrai lieu, raconter ce qui s’y est passé, à moins que l’on ne soit toujours prêt à la quitter : je pars, cher Théramène, est une formule très expressive de cette nature de la scène, de même que toutes celles, nombreuses chez Racine encore, par lesquelles on nous rapporte que la mer est là, tout près, imminente, mais assez loin pour que la parole doive à chaque fois la faire sentir.

Dans la description du paysage de plénitude, une sorte d’excès de réalisme se joue alors des traits stylisés avec lesquels la scène ne fait un monde que par la relation à un dehors qu’elle indique et qu’on imagine plus vrai qu’elle-même. La scène gagne ses dimensions d’univers en se disant voisine du bruit, de la fureur ou de la douceur dont on revient témoigner dans ses murs. Platon, en réduisant à rien l’écart que maintenait cette proximité, brûlerait le théâtre au feu de présence dont il ne vivait qu’éloigné, même en ne cessant jamais de l’indiquer ou de l’annoncer. Livrée comme une offrande à la plénitude jusqu’alors imminente, la scène n’en soutiendrait pas plus l’irruption que le suppliant la vue du sacré qu’il adorait dans le recul et l’effroi. Et sans doute trouverait-on également une hostilité à la représentation dans un concept de fête, que le Banquet livre pour ainsi dire en pointillés.

Artaud soumettrait volontiers la scène au feu du sacré. Une scène liminaire de la plénitude appartient à un théâtre, à ses yeux périmé, où la parole régnante témoigne du vrai lieu d’à côté. Platon éloigne plutôt la plénitude sensible de la scène, pour la confier à l’intimité d’une théâtralité rêvée. Tandis qu’Artaud veut réconcilier la pensée et la vie du côté de la vie, non en abolissant toute parole, mais en mettant la parole au feu de la scène, Platon paraît confier la plénitude sensible à un théâtre intérieur à la pensée, un théâtre essentiel, dans lequel la pensée témoignerait qu’elle n’est pas condamnation de la vie, mais bel et bien désir de penser la vie, de penser la relation de la vie et de la pensée, c’est-à-dire, selon un terme ici anachronique, l’existence. La théâtralité rêvée des dialogues, c’est ce qui réunit la plénitude sensible dont l’intensité signale qu’elle doit être l’objet de cette pensée, et la pensée, qui n’a pas de sujet, qui n’est pas en Socrate, bien que Socrate l’incarne ; comme s’il était besoin de rendre Socrate à sa mort essentielle pour offrir à la pensée la pelouse sur laquelle il est allongé.

*

La théâtralité, en maintenant l’une auprès de l’autre la plénitude sensible et la pensée, la fête et l’idée, conduit à penser à nouveau leur rapport.

Si, comme on le dit souvent, rien n’est insignifiant chez Platon, alors le banquet, ou le fleuve Ilissos du Phèdre, ou le bois sacré des Lois, doivent être compris, et compris selon l’essence de la compréhension qui est le thème même des dialogues. Platon ne dédaigne rien de cela au motif que ce serait du « sensible ». La thèse platonicienne n’est pas de fuir ou de mépriser le sensible, elle est que le secret de la vie – son intelligibilité – ne se trouvera pas en elle-même, d’une façon immanente, mais dans un domaine séparé, où la pensée s’exerce absolument, sur des objets qui ne sont que pensés : les idées. Telle est la disjonction propre à Platon, par laquelle il est, simultanément, le poète d’une beauté visible et le penseur d’une idéalité incorruptible.

C’est peut-être cette disjonction que la théâtralité promeut, disjonction qu’on pourrait mieux appeler, en reprenant un terme de Gilles Deleuze, synthèse disjonctive. La théâtralité empêche un deuil du sensible. Elle maintient la vie auprès de son intelligibilité secrète, qui est séparée d’elle. Alors que, selon la forme classique de la thèse platonicienne, la pensée pense la vie, certes, mais en se séparant d’elle, il semble que la théâtralité fasse rêver à leur réunion, une réunion en quelque sorte supérieure, ultime, absolue, de la vie avec l’intelligibilité qui s’était séparée d’elle précisément pour en être l’intelligibilité.

En d’autres termes, ce que, dans son art théâtral, Platon laisse à rêver, c’est qu’Alcibiade, qui n’est certes pas celui qui pense, mais qui est campé, laissé dans sa gloire sensible, comme un personnage à penser, soit effectivement, un jour à venir, pensé. La forme même de la rêverie, ce sont les retrouvailles d’Alcibiade et de l’idée, retrouvailles de celui qui est au plus intense de la vie avec la pensée qui lui est étrangère. Sa jeunesse magnifique attend son idée – sa compréhension du point de vue d’une compréhension absolue de la vie. Le dialogue, en la proposant pour une scène, en la sauvant de l’instant, la laisse disponible pour cette compréhension ultime, comme si, c’est l’art même de Platon de le laisser imaginer, cette compréhension était imminente.

La théâtralité des dialogues a rapport à l’existence, dès lors qu’elle touche à ces instants où s’éprouve le sentiment d’une séparation de la vie et de la pensée, alors même que l’on avait le sentiment qu’elles étaient sur le point de se réunir, et que le secret d’une intelligibilité ultime, d’un sens absolu, allait se révéler. Une fête, comme celle du Banquet, avec des figures dans le genre d’Alcibiade, peut appartenir à ces moments où la pensée éprouve obscurément qu’il y a là du secret, un sens dont s’emparer, et que si elle se réunit à cela aussi, alors elle sera réunie à toute la vie. Le choc et le charme des philosophies de l’existence au sens historique, chez Sartre et Merleau-Ponty par exemple, c’était qu’elles offraient à la pensée des situations de la vie – le cocktail à l’abricot à Montparnasse, le rouge arboré par les tziganes qui chantaient dans une brasserie des Champs-Elysées. Il y a peut-être de cela même, chez Platon, dans le choix d’une forme dialoguée qui n’implique pas seulement l’échange des paroles, mais une grande précision dans l’incarnation des personnages, dans le récit des situations, dans le contexte biographique et historique.

Pour une telle philosophie platonicienne de l’existence, la fin du Banquet serait particulièrement importante. L’identité du tragique et du comique évoque un théâtre qui serait au plus près d’une compréhension ultime de la vie. Si la chose est énigmatique, c’est parce son thème est l’énigme même, l’énigme de l’intelligibilité de la vie. Les dialogues pourraient être un tel théâtre, eux qui semblent présenter de nouveau la vie à la pensée – qui s’en est séparée pour la penser. Mais il s’agit peut-être, bien plutôt, d’un théâtre à venir, absolument à venir, s’il doit réunir absolument ce que juxtapose, en faisant rêver à leur réunion, la synthèse disjonctive de la plénitude sensible et de la pensée. On peut bien dire que le Banquet est déjà au plus près de la vie dans son intégralité, et en ce sens, déjà à la fois tragique et comique, en effet. Pourtant, la fête et l’idée s’y tournent encore trop le dos, pour la manière dont la pensée se rêve absolue, et rêve alors d’un autre théâtre, où le décor et la narration, avec ses événements, ses petits faits vrais, le hoquet d’Aristophane, les fêtards qui surgissent d’on ne sait où, toute une atmosphère dont il semble qu’elle appartienne, même obscurément, à ce que la pensée a pour tâche de comprendre (et c’est de ce sentiment d’intelligibilité que cette atmosphère tient son intensité), seraient, non pas laissés à penser, à côté de la révélation de Diotime, mais absolument réunis à l’intelligible. La théâtralité ne serait plus à côté de la pensée. Théâtre et pensée seraient absolument le même – c’est peut-être aussi le sens de la formule sur tragédie et comédie.

Cette réunion de l’intelligible et de la vie aurait lieu dans l’intelligible, autrement dit, dans le retrait propre à la pensée : dans un théâtre absolu qui serait toujours outre-scène. Ultra-intelligibilité qui serait aux antipodes de l’archi-manifestation convoitée par Artaud. Théâtre laissé à une rêverie qui accompagne la pensée, au sens où c’est par cette rêverie que nous entrons dans une intimité spirituelle qui s’éloigne de la représentation et se tient dans l’attente de l’intellection. C’est cette intimation de la plénitude sensible dans la rêverie, qui ôte le théâtre au théâtral. Elle est liée à l’image platonicienne de la pensée, dans laquelle la réunion de la pensée et de la vie ne peut avoir lieu que du côté de la pensée. La disjonction, dans la synthèse disjonctive, doit se réduire en préparant la plénitude sensible à l’intimité du sens, plutôt qu’en la laissant à la représentation.

C’est pourquoi, chez Platon, on ne trouvera sans doute pas les signes d’une indulgence pour la représentation scénique, même si elle devait se porter sur les dialogues. Il est, tout à la fois, l’ennemi du théâtre empirique et le partisan d’un théâtre essentiel, qui n’aura jamais de scène. Théâtre qui serait l’autre nom d’une pensée accomplissant, hors de la représentation, la réunion de la pensée et de la vie.

A rebours de l’intimation de la rêverie, théâtrale mais dépouillée d’un théâtre effectif, représenter sur scène les dialogues de Platon, c’est peut-être prendre acte du fait que la disjonction est la règle, que la pensée et la vie ne se réuniront pas absolument. C’est accroître la disjonction pour intensifier l’affect de la synthèse disjonctive. C’est rêver à la réunion de la pensée et de la vie seulement dans l’acquiescement et l’épreuve de leur séparation. C’est, pourrait-on dire, accepter la mélancolie de la représentation contre la nostalgie d’une réunion absolue de la vie et de la pensée – nostalgie qu’évoquait Artaud à propos de Platon, en paraissant la revendiquer. C’est prendre le risque d’un théâtre ici et maintenant, qui produise l’ambiguïté du visible et de l’invisible, tandis que et Platon et Artaud tenaient pour un théâtre de l’invisible – invisible de la pensée pour l’un et de la vie pour l’autre – qui ne pouvait que rester éternellement à venir.

***

(1). Elles sont citées par Jacques Derrida dans « La clôture de a représentation », cf. L’Ecriture et la différence, Seuil, 1967, p. 266.

(2). Cf. Le Théâtre et son double, Gallimard, 1985, p. 79-80.

(3). Ibid., p. 19.

(4). Plutarque, Propos de table, VII, 711. Cf. René Schaerer, La Question platonicienne, Neuchâtel, 1969 (1938), p. 233.

(5). Cf. Rémi Brague, Le Restant, Paris, Vrin, 1978, p. 24, qui cite les témoignages de Diogène Laërce et de Denys d’Halicarnasse.

  |   Contacts & Plans  |   Mentions légales  |   Plan du site  |   Suivre la vie du site RSS