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Article paru dans le recueil édité par David Meulemans : La Mémoire, outil et objet de connaissance, Paris, AFDV, 2008.

La réunion des deux termes, réminiscence et mélancolie, est constituée afin d’approcher la désignation d’un état affectif qui a pour caractère d’apparaître tout à la fois singulièrement intense et singulièrement difficile à exprimer. Le discours semble alors en état de misère ; mais ce sont aussi les moments où, comme on le dit, l’existence vaut d’être vécue, peut-être parce que s’y ressent l’imminence d’un secret essentiel, qui appelle justement l’expression tout en la convaincant de son insuffisance. La conjonction de la réminiscence et de la mélancolie vient comme elle peut à l’aide de cette misère, c’est-à-dire misérablement elle aussi, malgré la part de beauté fugitive qu’elle réclame pour elle-même à l’instant d’être dite. Elle n’est pas une construction ; elle provient, bien plutôt, d’une source unique dont elle cherche à rejoindre, à redire l’intensité. Et si deux mots risquent de n’être pas de trop pour dire ce qui commence par être le plus insaisissable, ceux-là, ces deux-là, impliquant de surcroît dans le discours les significations (et même les connotations, les qualités affectives liées au seul fait de les prononcer) qu’ils tiennent de leur histoire, donnent aussitôt le sentiment d’être moins éloignés que d’autres de l’affect poursuivi, bien que la nature et la raison de cette proximité restent elles-mêmes obscurément perçues.

Parler ensemble de la réminiscence et de la mélancolie les détermine toutes deux et suppose qu’on ne garde en chacune d’elles qu’un sens compatible avec leur réunion. Ainsi est-il manifeste que la mélancolie ne se confond pas, ici, avec la dépression qui fait l’objet de la psychiatrie. Elle n’est pas une pathologie, mais un sentiment à la fois intense et ambigu. Elle est plénitude équivoque. Il semble qu’en elle coexistent la tristesse et la joie, mais une telle analyse ne redonne aucune simplicité, elle est elle-même, bien plutôt, une autre tentative de saisir ce qui a lieu dans cette intensité et d’expliquer pourquoi c’est à la fois saisissant et insaisissable. Telle est la notion de mélancolie du préromantisme et du romantisme : elle est douce mélancolie, vague mélancolie, ineffable mélancolie. Elle ne peut être dite qu’en disant aussi : je ne sais quoi. Elle est souvent associée à l’audition de la musique. Ainsi Rousseau fait-il dire à l’un de ses personnages, à propos d’un autre : « La musique remplira les vides du silence, le laissera rêver, et changera par degrés sa douleur en mélancolie.[1] » Au-delà de la douleur, et paraissant retrouver une forme de joie paradoxale pour justement se hausser dans cet au-delà, extrêmement ambiguë par conséquent, fugitive et intense, liée à la rêverie et à la musique, tels sont donc les caractères de cette mélancolie.

Vladimir Jankélévitch a eu pour thèmes essentiels la musique et le je-ne-sais-quoi, et ce qu’il indique à penser, d’une façon remarquablement plus insistante que bien d’autres chez qui elle demeure implicite, c’est la relation, dont la possibilité est sans doute ouverte par Proust, qui existe entre une telle « douce mélancolie » et une forme particulière de mémoire, appelée réminiscence. Le vague, mais aussi bien l’intense de la mélancolie semblent provenir de l’exercice en elle de cette mémoire qui ne rapporte pas nécessairement des souvenirs identifiables ; et comme cette identification d’un passé chronologique est absente, comme il n’y a pas moyen de dater l’objet à quoi réfère un tel état d’âme, c’est plus un sentiment de mémoire et un sentiment de passé. La musique « ne nous renvoie pas toujours à un passé personnellement vécu », et il arrive, dit Jankélévitch, que les après-midi d’été de Monet, les paysages de neige de Sisley, les chemins et les prairies vertes de Pissarro, provoquent en nous une même nostalgie indéterminée, comme s’ils nous rappelaient des dimanches que nous n’avons pas vécus[2]. Ce sentiment de mémoire, cette impression de réminiscence, qui ne se fixe pas sur un passé reconnu, est la seule détermination qui s’impose au moment de l’intensité ambiguë, de la plénitude équivoque dont la compréhension nous échappe, laissant le discours en désarroi. « La musique témoigne du fait que l’essentiel en toutes choses est je ne sais quoi d’insaisissable et d’ineffable.[3] » Or, d’où vient qu’une mémoire semble être à l’œuvre lorsque rien ne parvient à être saisi ? Quelle est cette réminiscence qui s’enclenche impersonnellement lorsque s’éprouve le sentiment d’approcher cet « essentiel », mais aussi, tout à la fois, de ne jamais pouvoir le saisir ?

1. L’ambiguïté

L’état affectif dont la désignation est visée par la réunion de la réminiscence et de la mélancolie ne doit pas être compris comme une douleur ou une passion triste. Il implique, au contraire, une contemplation qui jouit de son intensité et par conséquent trouve en elle-même sa satisfaction. La musique ne me fait rien regretter. En l’écoutant, en écoutant, par exemple, les Kinderszenen de Schumann, ou bien les Scènes d’enfants de Federico Mompou, je ne désire pas abolir les années écoulées, et, si jamais des images m’en reviennent, retourner à l’enfance ; mon désir n’est rien d’autre que de l’entendre, il ne se tourne pas vers autre chose que ce qui a lieu, il n’est même plus sûr, à proprement parler, que demeure un désir là où c’est plutôt de plénitude, de « submersion » qu’il faudrait parler[4]. Et certes il existe des chants d’exil. Mais la pure tristesse se convertit en mélancolie dès lors qu’ils sont eux-mêmes, et pour eux-mêmes, contemplés, appréciés comme l’événement d’une intensité ambiguë, composée de douleur mais au-delà de la douleur, et qui serait perdue dans un retour au pays natal.

Strictement, il conviendrait donc de distinguer la mélancolie liée à la réminiscence de ce qui est appelé nostalgie. La nostalgie est réellement une douleur et un désir de rejoindre le pays. Si elle est cette douleur, elle ne peut contempler la séparation, elle ne peut contempler les souvenirs du pays en éprouvant qu’il y a en eux, à l’origine d’une satisfaction propre, une qualité qui tient à leur nature de souvenirs et n’aurait jamais surgi en l’absence d’exil. La thèse proustienne sur la réminiscence énonce même que ce supplément n’est pas un charme surajouté, mais constitue la présentation de quelque chose d’essentiel : la réalité ne se forme que dans le souvenir, les vraies aubépines sont les aubépines du passé. Dans la réminiscence, le temps de la vie à Combray semble revenir dans son essence, que la vie ne donnait pas. Et sans doute serait-il plus juste de parler du sentiment de la présentation d’une essence, car aucune intelligibilité formulable n’est donnée alors (je peux bien dire « c’est ma vie », ou « il y a eu tout ça », la plénitude inouïe où le passé reparaît ne me permet pas de dire quoi que ce soit de plus). Il suffit pourtant à la satisfaction propre à la réminiscence. Satisfaction qui est, certes, ambiguë, car il a fallu perdre le moment vivant pour avoir enfin l’impression de le retrouver restauré dans une intégrité essentielle. Le sentiment de retrouvailles est composé du sentiment d’une perte ; la joie d’une peine. Mais à la fin, c’est une joie encore, une joie grave, pourrait-on dire, car cette ambiguïté même est source d’une intensité inédite dans l’affectivité.

Pourquoi Vladimir Jankélévitch, alors, parle-t-il encore de nostalgie quand on attendrait plutôt qu’il préserve, par la réunion de la réminiscence et de la mélancolie, la contemplation dont il s’agit ? Lorsqu’un parfum ranime de manière presque hallucinatoire, et pourtant en lui conférant une forme de « vérité », tel ou tel âge de notre vie, c’est l’expérience du présent qui en est affecté : « une mélancolie pénétrante poétise alors notre présent. »[5] La réminiscence qui la provoque est « un éclair dans le ciel du présent. »[6] C’est pourquoi il ne peut s’agir d’une méditation de la mort. L’intensité de l’audition musicale vaut par elle-même, c’est encore le présent qui est magnifié par elle, et pour Jankélévitch plus encore que pour un autre ; elle serait effacée sous la force du malheur et du désir de repartir au pays, comme dans la faim je pense moins à ma faim elle-même qu’à tout ce que je désire manger, je la relègue derrière la fascination pour le pain inatteignable. En réalité, chez Jankélévitch, si la nostalgie est assimilée à la « mélancolie de la réminiscence »[7], c’est justement au profit de l’ambiguïté. Elle n’est plus le simple désir de rétablissement. Elle reçoit elle-même l’ambiguïté. La « nostalgie » est un mot dont la beauté a neutralisé l’acception négative, sa musicalité a lutté en lui contre un pur désespoir. Mais c’est au profit d’une autre signification dont la nouveauté est réelle, irréductible, c’est au profit d’une ambivalence positive à laquelle la négativité contribue : une telle douceur-amère a une qualité qui ne serait jamais découverte dans la considération de la seule douceur et de la seule amertume, ni dans la supputation, préalable à son expérience, de ce que devrait produire leur réunion.

Si la mélancolie est ambiguë, si elle rassemble la joie et la peine, elle implique aussi, sans doute, la possibilité d’accentuer le degré de l’un ou l’autre de ces deux aspects. Il semble que la mélancolie romantique, la douce, l’ineffable, demeure, malgré, encore une fois, la composition paradoxale dont elle est faite, du côté de la joie, du côté, du moins, d’une satisfaction inédite et propre. Mais n’est-ce pas, justement, en se sauvant d’un basculement dans l’autre côté ? Il est possible que la différence soit, au fond, très mince entre ces deux directions, entre une mélancolie qui tolère, et même réclame, d’être contemplée, et une mélancolie qui tourne en désespoir et en dépression. L’équivoque est frappante dans L’Irréversible et la nostalgie, où Jankélévitch commence par ne pas manquer d’ironie envers diverses formes de conscience passéiste et rappelle à quel point Bergson était étranger à toute mélancolie. Et l’on dirait que lui, Jankélévitch, se divise intimement entre ce maître et son goût pour les poésies et les musiques nostalgiques. Or, ce sont précisément les deux directions possibles, avec la ténuité de leur distinction, qui sont manifestées ici. La voie empruntée dépendra de l’attitude prise en face de l’irréversibilité du temps. La première se lamente de l’échec opposé à tout retour en arrière et risque de se transformer en une « tristesse infinie qui est bien proche du désespoir »[8]. C’est ainsi que, au plus noir de cette tristesse, la mélancolie, au sens clinique, se signale d’après Binswanger par un attachement à des possibilités manquées (« si seulement j’avais… »), toutes les possibilités libres qui forment ordinairement l’horizon d’attente d’un avenir se retirant dans le passé. La seconde attitude renverse en positivité le manque dont paraissait affecté le passé. Au lieu de dire qu’il manque au souvenir un je-ne-sais-quoi qui est la présence, et qui semble l’essentiel, c’est maintenant le fait du passé qui, dans la réminiscence, lui apporte un je-ne-sais-quoi d’essentiel dont la présence était, par définition, en défaut. « L’avoir-été, qui nous apparaissait en creux ou à l’envers comme une inconsistance, va nous apparaître en relief ou à l’endroit comme un acquis inaliénable et un gage de permanence.[9] » Ce qui a été, désormais, ne peut plus ne pas avoir été. La manifestation de cette certitude renverse la perspective affective, reléguant au second plan la tristesse qui est en puissance du désespoir. La mélancolie ambiguë, dès lors, ne s’engage plus dans le désespoir, mais donne lieu aux rêveries, aux douces rêveries de la poésie, qui, parlant de ce qui n’est plus, manifeste pourtant le fait à jamais incontestable que cela a eu lieu. « Tout est perdu, tout est donc sauvé.[10] » Il semble ainsi que la douce mélancolie ait rapport, à travers la réminiscence, au fait du passé, à une « passéité », plus encore qu’à la nature particulière de tel ou tel souvenir.

2. La « passéité »

De l’objet de la réminiscence que l’épreuve affective de la mélancolie accompagne, il ne suffit pas de dire qu’il s’agit du passé, car il faut encore comprendre ce que doit être ce passé pour que sa manière d’être senti intensifie le présent au lieu de le déprécier. La réminiscence est une mémoire involontaire, étrangère aux efforts de l’apprentissage. Charles Ryder, protagoniste du Retour à Brideshead, de Evelyn Waugh, oppose ainsi, en racontant ses années d’étudiant à Oxford, les connaissances qu’à grands coups de café très noir il s’évertuait à retenir dans les semaines d’avant les examens, mais qu’il a oubliées, jusqu’à la dernière bribe, depuis bien longtemps, et le bloc d’impressions toujours vives où se rassemblent les soirs passés avec les amis, les promenades le long de la rivière, les jeux sur Christ Church Meadow, la lumière d’or sur les horizons de campagne, bloc intense, inoubliable, et ne demandant aucune volonté pour être retenu, ne l’ayant jamais demandé, comme si ces sensations s’étaient d’elles-mêmes, et d’emblée, dès le moment présent, désignées pour mémorables.

La réminiscence fait revenir simultanément, en un seul instant, dans un seul bloc, tous les éléments d’un âge ou d’un monde. Les espaces parcourus au long d’une durée, de plusieurs mois ou de plusieurs années, les rencontres et les célébrations étalées d’une saison à l’autre, en un mot, tout ce qui existait dans le temps revient tout d’un coup. Ce qui était actuellement perçu, autrement dit, vu, touché, entendu, senti, cela reparaît pour moi dans une simultanéité sensible où, cependant, aucun des cinq sens n’a plus aucune part. C’est alors que le passé se donne comme une tonalité particulière, mais fugitive, non localisable, un goût qui n’est certes pas le goût de l’ingestion, ou encore, une « atmosphère », ce terme pouvant justement désigner, même dans le présent, une qualité sensible qui nous échappe parce qu’elle n’est pas plus particulièrement offerte à l’un de nos cinq sens, mais se dérobe à chacun d’eux en les affectant tous.

Une telle simultanéité, donnée en un seul instant, possède une grande force affective, dont était dépourvue la succession des moments présents, mais tout à la fois se réduit à ce goût atmosphérique. C’est intense, mais c’est infime. C’est total, mais irreprésentable. Tout est là, et c’est presque rien. L’intensité est inséparable d’un tel échec opposé à la représentation, un peu à la manière dont, chez Kant, le sublime s’accroît avec l’impuissance de l’imagination. Plus l’intensité est grande, moins il y a de représentation ; et plus l’intensité, alors, ne peut être qu’impalpable et paradoxalement fugitive. Aussi l’on ose à peine appeler souvenirs ce qui a pourtant une tonalité de passé par laquelle nous sommes fortement requis[11]. La cause même de l’intensité mélancolique peut être la plus légère. La réminiscence n’a pas besoin d’être provoquée par un luxe de perceptions. Elle est d’autant plus envoûtante qu’elle naît par le dérisoire, l’infime, le banal, comme une odeur de pain cuit à la porte d’une boulangerie de village, de n’importe quel village. « Humble souvenir sans rien de remarquable, pauvre passé que chacun peut se remémorer et qui pourtant a le pouvoir inexplicable d’évoquer un vécu infiniment précieux.[12] » Cause infime, pour un passé infime, donné dans une représentation infime. L’intensité ne s’appuie pas sur la richesse d’un contenu de passé. Le passé de la réminiscence n’est pas privilégié, relativement à d’autres souvenirs possibles, par quelques signes brillants. Ce n’est pas le souvenir d’un voyage à Venise, si désiré, si unique dans notre vie ait-il pu être, qui aura plus qu’un autre la puissance de provoquer en nous la réminiscence et la mélancolie. Il suffira de l’odeur de la pluie qui reste sur un balcon de fer en automne, ou dans la rue d’une petite ville de province un dimanche – odeur de la pluie, chère à Jankélévitch, mais qui est une sensation des plus minimes, qui n’est justement qu’à peine une odeur, comme si la plus grande intensité demandait la plus petite étincelle, mais une étincelle tout de même, juste la moindre possible pour avoir un peu plus qu’un néant d’étincelle.

Si un passé n’est donc pas précieux en soi, si l’intensité mélancolique n’a pas pour cause des éléments intenses caractéristiques d’un moment particulier, si la nostalgie ne se reporte pas vers certains souvenirs plus merveilleux, c’est que, telle est la thèse de Jankélévitch, l’objet de cette nostalgie est le fait du passé, qu’il appelle aussi la « passéité ». « La quoddité du passé, c’est-à-dire le fait indéterminé du passé en général, voilà l’objet impalpable de notre mélancolie.[13] » Pour éprouver la mélancolie de la réminiscence, il suffit d’avoir vécu, aimé, souffert ; il suffit, en un mot, d’avoir été. C’est la passéité qui nous émeut, indépendamment du passé lui-même, de ses contenus et de ses vécus particuliers. Et d’elle aussi provient le sentiment de « vérité atmosphérique » qui nous saisit dans la réminiscence, l’impression que Combray revient en vérité, que c’est l’essence de ce passé qui nous est rendue. Car la passéité atteste qu’une chose ou une époque a eu lieu, et qu’il est donc vrai, de toute éternité, qu’elle a eu lieu. La vérité qui nous saisit, dans la mélancolie, c’est qu’il est vrai que nous avons été, que nous avons eu du passé, et que cela est perdu et en même temps sauvé. L’essence d’un passé, retrouvée dans la réminiscence, est en réalité l’horizon de passéité sur le fond duquel il apparaît.

S’il suffit donc, pour connaître la mélancolie de la réminiscence, d’avoir été, cet affect doit être communicable, il doit n’avoir aucun caractère privé. Les événements personnels qui me parviennent par-delà le temps sont les déterminations dans lesquelles mon existence a été, et a donné lieu à du passé en général. Mes souvenirs, dans la réminiscence, ne sont plus seulement les miens : ce que j’atteins à travers eux, ce n’est pas mon passé, c’est le fait que, comme tout homme, j’ai été. Tout souvenir, dit Jankélévitch, comporte un grain de poésie virtuelle[14]. Il la comporte précisément par le fait qu’il n’est pas une pure expérience privée, mais manifeste, en même temps que sa particularité, le fait du passé en général. Ce germe virtuel s’actualise lorsque la part de passé impersonnel regagne le premier plan dans l’expression, lorsque le poème, même s’il me parle d’un passé personnel dont je n’ai pas été, sait provoquer l’émotion vive d’une passéité, enclenchant en moi une mémoire qui ne se raccroche plus à ses propres souvenirs. C’est par ce défaut de représentation précise que la réminiscence s’accompagne de l’intensité mélancolique, qui ne dévalue aucunement le présent, mais le rehausse dans la jouissance du poème. Par réminiscence, il faut donc entendre une mémoire qui manifeste le fait de la passéité plutôt qu’elle ne va rechercher la précision de tel passé chronologique. Elle peut rejoindre cette passéité à travers des souvenirs privés qui la manifestent comme leur horizon, s’ils reviennent dans la plénitude qui réduit à l’infime la possibilité d’une représentation. Elle peut la rencontrer dans le poème. Mais peut-être s’y mêlera-t-il encore des bribes de mes souvenirs, rappelées pour soutenir l’accès à la passéité en général que me suggère le poème s’il me parle, par exemple, du « vert paradis des amours enfantines ». Elle peut la retrouver, encore plus libre de toute injonction comme de tout passé empirique, dans la musique, où il n’y a pas même un discours pour indiquer que l’émotion a rapport à une telle passéité.

3. La musique

Jankélévitch désigne en effet la poésie et la musique comme des langages de l’homme nostalgique[15]. Mais tandis que la première peut au moins nommer la mémoire et la mélancolie, peut indiquer dans la parole, en variant le degré d’explicitation, le mouvement d’aller vers le sentiment du passé en général, la seconde semble porter la passéité à son dénuement le plus grand, en la faisant éprouver en l’absence de tout signe qui la rapporte à un passé empirique. Qui saura dire, qui saura montrer le passé dont parle la musique ? Le sentiment de passé est ici d’autant plus pur, d’autant plus purement sentiment, que rien ne lui donne l’assise d’une certitude. La musique nous dépossède de la représentation d’un passé ; de là, l’intensité de la « douce mélancolie » qui accompagne son audition[16].

La relation de la musique à la mélancolie doit-elle être réservée à certaines musiques particulières ? Elle n’est aucunement propre à des musiques lugubres. « Là même où elle célèbre les jeux du matin et la fête du printemps, la musique est imperceptiblement nostalgique en son essence. »[17] On prête à Schubert cette remarque : connaissez-vous beaucoup de musiques qui ne soient pas mélancoliques ? Celles qui revendiquent la gaieté paraissent en réalité lutter contre un rapport essentiel de la musique à la mélancolie, qu’elles révèlent bien plutôt qu’elles ne le vainquent. La gaieté musicale rejoint la mélancolie qui est au-delà de la joie et de la douleur. De même, une musique funèbre n’est jamais simplement triste ; si elle se laisse apprécier en elle-même, c’est qu’elle nous porte à un état de mélancolie dont l’intensité propre nous retient de vouloir le quitter à tout prix, comme il arriverait si nous étions vraiment jetés dans une douleur. Le geste volontaire d’écouter de la musique, quelle qu’elle soit, et sans doute si naïve ou si mauvaise puisse-t-elle être, implique d’entrer dans un état de suspension. Il semble que la mélancolie appartienne essentiellement à la musique, qu’il soit, autrement dit, impossible de concevoir la musique sans un sentiment de passé.

Bien des musiciens, Liszt et Janacek par exemple, ont appelé leurs compositions Ricordanza, Réminiscence, Vospominanié. Ce ne sont pas des musiques particulières où le passé serait introduit par synthèse, justifiant le nom donné ; au contraire, de tels titres visent à manifester un caractère propre à toute musique. Elle le tient de sa relation à la temporalité. « La musique n’est-elle pas une sorte de temporalité enchantée ? Une nostalgie idéalisée, rassérénée, purgée de toute inquiétude précise ? »[18] La manière dont la musique est temporelle fonde ce rapport de nostalgie vague à un objet indéterminé, à un passé en général.

Ce mode particulier de temporalité doit être compris d’après la thèse, soutenue par Jankélévitch, de l’inexpressivité musicale[19]. La musique n’est pas expressive d’un contenu de sens. Il est trompeur de la concevoir comme un discours, car alors nous ne voudrons qu’une chose, parvenir à la signification secrète de cette sonate ou de ce concerto. Il y a, certes, en toute musique, un commencement et une fin, une construction et une succession ; et sans doute cela entraîne-t-il à concevoir un sens latent, comme s’il existait secrètement, entre ce début et cette fin, une relation logique de principes à conséquences ou une structure d’implication narrative. Mais aucun discours sensé ne pourrait se tenir dans les mêmes conditions où la musique remplit le temps. Un caractère fondamental de celle-ci, d’après Jankélévitch, est la répétition. Par l’accueil qu’elle lui fait, la musique s’excepte de la structure d’irréversibilité propre au discours qui trouve et délivre son sens dans le temps. Tandis que le discours ne tolère pas la redite, et qu’en lui la répétition trahit l’irréversibilité du temps (puisque revenir sur le déjà-dit, c’est ne pas savoir y consentir, c’est faire preuve d’automatisme, ou d’un bégaiement sénile), la musique nous séduit justement par la résurgence et la réexposition des thèmes. Le psittacisme est une bizarrerie qui déroute l’établissement d’un sens et révèle malgré lui que c’est le temps qui réclame ce sens. Le discours est tendu vers sa fin comme vers le moment où pourra s’établir, le plus complètement possible, sa signification. Mais là où il n’y a pas de sens, l’irréversibilité est suspendue. Le da capo n’est pas la mauvaise surprise d’un balbutiement stérile, il est une réapparition joyeuse et sans déperdition. Le thème, dans le flux du devenir mélodique, peut revenir sans être insignifiant ou absurde, il est, au contraire, « une sorte de réminiscence affective et une bouffée d’indicibles souvenirs »[20]. La musique constitue une temporalité où les éléments sonores qu’elle agence ne sont pas dévalués par l’irréversibilité. C’est pourquoi cette temporalité est enchantée, c’est pourquoi la fonction mémorielle est rassérénée, délivrée d’une inquiétude précise, plénitude d’une réminiscence et non mémoire souffrant dans le compte de ce qui est perdu. La réexposition du thème nous procure une émotion de retrouvailles et de recueillement en général, la réapparition d’une passéité en général, que nous sommes libres de déterminer par une production d’images confuses, de notre passé par exemple, en sachant que de telles images ne seront jamais adéquates à l’évocation, ou à la suggestion musicale, qui n’est pas une expressivité réglée, impliquant un sens, même caché, mais bien plutôt une possibilité d’exprimer à l’infini.

Car la musique est inexpressive non pas parce qu’elle n’exprime rien, mais parce qu’elle n’exprime pas tel ou tel paysage privilégié, ni tel ou tel sentiment de manière univoque ; elle est inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités de l’interpréter. C’est ainsi que, sans être un discours, elle peut être ce « langage » de l’homme nostalgique dont parle Jankélévitch, ce qu’elle ne saurait constituer si elle n’exprimait rien du tout. « Entre les sentiments contradictoires la musique n’est plus tenue d’opter, et elle compose avec eux, au mépris de l’alternative, un état d’âme unique, un état d’âme ambivalent et toujours indéfinissable.[21] » Nous voulons préciser l’état d’âme où nous place une musique, autrement dit, le rapporter à des sentiments familiers et moins ambivalents : nous disons que cette musique est plutôt joyeuse, et cette autre, plutôt triste. Mais nous cédons par là au désir de reconstituer une expressivité musicale et nous perdons l’ambivalence réellement positive où elle nous place. Nous échangeons la plénitude équivoque contre la réduction de l’indicible, au lieu de donner à l’état d’âme unique et ambigu le nom de mélancolie qui lui revient, et de séjourner dans son intensité. Ce qui apparaît alors, dans une telle mélancolie, c’est comme un horizon d’affectivité en soi, sur le fond duquel peuvent se détacher des émotions aussi incompossibles que la joie et la douleur. La musique n’exprime pas telle joie ou telle douleur, ni même la joie-en-général ou la douleur-en-général, mais la pure puissance émotionnelle à l’état indéterminé[22]. Elle nous fait rejoindre une mélancolie fondamentale. Si la mélancolie, au cours de son histoire, a toujours été à la fois ambiguë et essentielle, quelles que soient, par ailleurs, les différences qui peuvent régner entre les aspects qu’elle a pris à diverses époques, sans doute est-ce parce qu’elle est, non pas un sentiment de douleur ou de joie, mais le sentiment de la condition affective en général, où se sentent aussi, simultanément, confusément et virtuellement, les sentiments antagonistes qui se dessinent plus univoquement sur ce fond, même s’ils gardent toujours, comme sentiments, un peu du flou originel.

L’inexpressivité musicale implique donc, en les rassemblant, ces deux aspects : d’une part, une temporalité enchantée, une sorte de victoire sur l’irréversible, et d’autre part, la production d’un état d’âme proprement équivoque, et pour cette raison même doué d’une intensité inédite, état en deçà de la joie et de la douleur qu’il semble confondre ou faire coexister. La passéité enchantée, la pure réminiscence tendent à se déterminer par la production d’images de notre passé. Le fond de mélancolie équivoque tend, également, à se déterminer par la reconnaissance d’un sentiment distinct. Et sans doute est-il impossible de manifester la passéité et la mélancolie dans une pure indétermination, comme un pur horizon. Ce qui nous les fait rejoindre, ce qui nous entraîne à ressentir une passéité sans passé, et une mélancolie sans objet ni motivation, c’est plutôt le fait que les images empiriques du passé ne parviennent jamais à être adéquates à la passéité musicale, qu’elles se font elles-mêmes confuses, évanescentes, intenses, « bouffée de souvenirs indicibles », mêlant les moments et les sensations incompossibles pour n’en laisser éprouver qu’un goût atmosphérique, pour se hausser, sans y parvenir entièrement, à un passé impersonnel, réellement indicible puisqu’il n’a été ni le nôtre ni celui de personne ; c’est le fait que les sentiments évoqués par la musique ne parviennent pas à se fixer, qu’elle nous fait balancer entre des émotions antithétiques, qu’elle déjoue notre désir d’établir aussi une cohérence dans l’affectivité, par le clair partage du plaisir et du déplaisir.

D’où vient la nécessité jusqu’à laquelle doit se resserrer le lien entre la réminiscence et la mélancolie ? Pourquoi la passéité enchantée, qui pouvait sembler heureuse, doit-elle s’accompagner du sentiment de mélancolie ? Cela provient, tout simplement, de ce que cette temporalité plus joyeuse, suspendant l’irréversible, donnant le moyen de revivre le même dans l’autre, n’est encore qu’une temporalité. Autrement dit, la musique passe, et le retour du thème n’a lieu qu’en chassant ce qui déjà le précédait. Il n’y a ici aucun « éternitarisme », aucune affirmation de quelque fusion avec l’éternel : si une telle chose a été entrevue, c’est pour être perdue, et l’on n’aura pu se sentir un peu immortel, que pour retourner mourir ensuite. L’enchantement musical est fragile ; il ne cesse pas d’être peu de chose, presque rien, tout proche du silence. Le dernier mot revient à l’ambiguïté. C’est pourquoi la passéité de la réminiscence, si joyeuse soit-elle sous un certain aspect, implique aussi une perte et doit avoir pour épreuve affective le sentiment le plus ambigu, le sentiment de mélancolie. La musique, temporalité enchantée, est un « charme » ; elle a l’insuffisance, l’inachèvement, la précarité qui accompagnent à chaque fois celui-ci. « Le charme est labile et fragile et le pressentiment de sa caducité enveloppe d’une poétique mélancolie l’état de grâce qu’il suscite.[23] »

4. La musicalité

La désignation de la musique comme charme a cependant pour conséquence de ne pas attribuer à elle seule la suggestion de tels états de grâce. Certes, elle est ce charme par la manière propre dont elle use du temps. Mais elle n’a pas l’exclusivité de la réminiscence et de la mélancolie. Il faut plutôt dire qu’elle est particulièrement un charme. Autrement dit, il existe comme des degrés dans la possibilité de rejoindre la réminiscence et la mélancolie. Celles-ci ne sont pas nécessairement suscitées par la musique, mais le sont plus spécialement. Et, au sein même des musiques, certaines sont plus nostalgiques que d’autres, bien que toutes aient à faire au même sentiment de passéité en général. Ainsi Jankélévitch peut-il, tantôt, affirmer le caractère mélancolique de toute musique, et tantôt, considérer qu’avant Chopin la musique n’a que faire de la réminiscence, ce qui ne signifie pas qu’elle n’avait pas avec elle, depuis toujours, un rapport virtuel[24]. La musique s’est, pour ainsi dire, retournée sur elle-même, elle a manifesté pleinement ce fond de mélancolie et cette puissance mémorielle ; et sont apparus les titres nostalgiques, Réminiscence ou Ricordanza.

C’est alors que la musique a pu s’emparer du charme mélancolique par excellence. Par excellence, cela signifie qu’elle n’est pas, qu’elle n’a jamais été seule à provoquer le sentiment de réminiscence et de mélancolie, mais que c’est à partir d’elle que sera compris le surgissement d’un tel sentiment. Une catégorie de musicalité apparaît. Nous allons trouver « musicaux », sans qu’il y ait nécessairement une musique empirique, les moments de réminiscence et de mélancolie, parce que c’est tout d’abord la musique qui nous aura semblé plus purement les susciter. Lorsque des pans entiers de notre vie reparaissent, avec la saveur d’une intensité inédite, dans une réminiscence, par le hasard d’un parfum, ou lorsque nous retrouvons, sans nous y attendre, un ami perdu depuis longtemps, c’est dans la vie même que la temporalité s’enchante, et, comme si nous faisions de l’existence un film, nous sommes tout prêts, dans notre for intérieur, à accompagner la rencontre d’une mélodie implicite, ce qui est aussi vouloir rejoindre, par-delà l’aspect personnel de tels souvenirs, la pure passéité directement délivrée par la musique. La poésie est, pour Jankélévitch, un usage musical du langage, au sens où, malgré son recours aux mots, qui l’apparente au discours signifiant, elle tolère la répétition, la redite, recréant, elle aussi, une temporalité enchantée – elle peut alors indiquer en elle-même sa propre musicalité, sa propre mélancolie, comme le fait par exemple, Baudelaire, dans « Harmonie du soir », par la répétition de ce vers : « Valse mélancolique et langoureux vertige. »

Que la musique soit particulièrement mélancolique parce qu’elle est particulièrement temporelle, signifie qu’il y a, également, une mélancolie propre en général à toute manifestation d’une temporalité[25]. Mélancolie qui n’atteint sans doute pas au degré d’intensité de la musique, ni de ce qui rejoint une musicalité, mais qui est au moins latente du fait de la seule temporalité. Or, cette mélancolie, il semble qu’elle tienne plutôt, en réalité, au charme de cette temporalité. Dans le charme se trouve l’ambiguïté d’un don et d’une perte, d’une présence et d’une absence. La temporalité est donc une forme de charme, car elle nous « donne » tout cela, mais le charme est plus général et plus essentiel que la temporalité, et c’est de lui, non d’elle-même, non du seul fait d’être la temporalité, qu’elle reçoit sa qualité de mélancolie. Ce qui signifie aussi, ce qui implique aussi, semble-t-il, de penser que la mélancolie n’est pas nécessairement liée à une temporalité empirique.

Il existe ainsi des images mélancoliques, qui atteignent à une musicalité sans être le produit d’un art du temps. Une telle musicalité est par exemple attribuée aux tableaux de Claude Lorrain[26]. On peut croire qu’elle serait aussi reconnue à L’Embarquement pour Cythère, comme à d’autres peintures hantées par la suggestion d’un paysage invisible et l’imminence d’un appareillage. « Nous rêvons longuement en contemplant quelque chose d’invisible, île d’azur ou cité fabuleuse, au-delà de l’horizon chimérique. » De telles images présentent une ambiguïté intense, entre le visible et l’invisible, ambiguïté qui s’accroît par l’imminence de la nuit dans la fin du plein jour, tandis que la lumière commence à décliner au moment même de sa plus haute dorure. Par cette ambiguïté, par ce sentiment d’absence (alors même que les tableaux du Lorrain nous donnent déjà tant de luxe, de calme, de volupté), elles ont un charme mélancolique. Et aussi bien impliquent-elles également une réminiscence, aussi bien ne disjoignent-elles pas la mélancolie de la réminiscence, et reconstituent, bien plutôt, un effet de temporalité alors qu’elles ne sont pas empiriquement temporelles. Le manque, le quelque chose qui est perdu dans le charme ambigu, libère l’exercice d’une fonction mémorielle. L’autre côté invisible du tableau est une antériorité merveilleuse ; ce qui est derrière l’horizon nous précède. Jankélévitch affirme donc que le charme est toujours nostalgique, même s’il n’est pas temporel, même s’il est le charme d’une image fixe. C’est alors, sans doute, qu’on observe à l’état le plus pur comment il constitue un sentiment de mémoire dans le présent même, en traçant un horizon de passéité là où il n’y avait pas d’écoulement temporel. Il semble que, dans ces images, l’ambiguïté du charme soit allégorique du dédoublement du temps en présent et en passé, et que le sentiment de passéité s’éprouve contemporain du présent.

Et peut-être la musique elle-même est-elle déjà mélancolique en deçà de sa temporalité, par le simple fait d’être sonore, invisible, nocturne. Il arrive en effet que Jankélévitch traite d’un pouvoir de la sonorité pure, avant même qu’elle reçoive la forme élaborée d’une musique, dans une durée. Les cloches, par exemple, ont un effet de réminiscence et de mélancolie qui, selon lui, ne semble pas différent par nature de celui de la musique. Saisi par le fait d’entendre celles de Moscou, un héros de Tolstoï dit que rien ne ressuscite le passé aussi vivement que les sons[27]. D’où peut venir un tel pouvoir, attribué au seul fait de la sonorité ? Entendre, c’est ne pas voir ; ce qui veut dire, ne pas localiser le son qui nous vient, le percevoir dans l’ambiguïté de la proximité et du lointain. Le son qui est faible parce que sa source est lointaine, n’en atteint pas moins vivement notre intimité ; le son dont la source est proche, ne donne pas forcément, de lui-même, les caractères d’une proximité, s’il est par exemple, le son de l’orgue, qui avant même d’être musique donne solennellement l’impression de descendre du ciel. L’audition ignore les lois de la perspective et le repérage visuel des distances, qui seul permet une position claire du proche et du lointain. La place de la source ne répond pas à notre question de savoir d’où vient le son ; car c’est une question posée par la vision, dont la réponse ne peut avoir de sens que pour une vision, laquelle ne pourra jamais voir sortir la musique de l’instrument. L’ambiguïté de l’ouïe fonde la possibilité d’une mélancolie sonore, en deçà de la musique, musicale avant d’être musique. La seule sonorité peut instituer un horizon de passéité où se produiront les souvenirs. Il est de certains sons, déjà musicaux, qui ne sont nullement étrangers à la réminiscence et à la mélancolie, comme le bruit du vent dans les arbres, dont Fellini a fait une ritournelle de ses films (par cet usage esthétique, il en a révélé, en l’accentuant, la musicalité déjà latente), ou encore, à un degré moindre, la rumeur des voitures dans la grande ville.

Si l’émotion réunissant la réminiscence et la mélancolie peut surgir dans le présent lui-même, si certaines images ou certaines sonorités nous livrent à la plénitude d’un présent musicalisé, intensifié par un sentiment de passé, si, autrement dit, c’est le présent même, à l’exclusion de tout souvenir d’un passé empirique, qui est en jeu, c’est peut-être d’une sorte de morale qu’il faut, pour finir, toucher trop brièvement un mot. Il semble que l’art, dans une doctrine de la réminiscence et de la mélancolie telle qu’elle nous est apparue chez Jankélévitch, n’ait pas sa finalité en lui-même, bien plutôt dans la révélation d’une émotion qui doit concerner l’existence entière. Il manifeste particulièrement une musicalité qu’il nous appartient de retrouver en tout moment présent. Nous avons besoin de lui, mais pour parvenir à une existence esthétique – ce qui serait absolument impossible sans lui. C’est là, sans doute, une doctrine romantique, s’il est vrai, comme le remarque Simondon, que la véritable impression esthétique, pour les romantiques, n’est pas dans l’œuvre d’art, qu’elle est dans les attitudes de vie, et que l’art institué, en réalité, est un mouvement de départ vers l’existence esthétique[28].

Mais quelle peut être la signification morale d’un tel mouvement ? Autrement dit, sur quelle valeur pourrait se fonder une recherche de mélancolie au sein des attitudes de vie ? Le sentiment de passéité est reconnaissance du fait que celui qui a été ne peut plus ne pas avoir été. Il n’est pas seulement cela : il est aussi, dans le présent même, attachement au fait que ce qui a lieu est en train d’avoir eu lieu. L’intensité et la fragilité d’un moment réclament ensemble de le sauver. La mélancolie porte instantanément un tel présent à la hauteur de tous les passés du monde, en y éprouvant une passéité non empirique. Elle ne constitue en aucune manière une dévaluation du présent. Et certes, tous les moments ne sont pas intenses également, tous ne sont pas un état de grâce enveloppé d’une poétique mélancolie. Ce à quoi nous appelle la mélancolie, c’est à la constitution d’instants dignes d’une réminiscence. Nous ne laissons pas d’intensifier la relation à autrui par le recours à la musique et à la nuit, comme pour la musicaliser elle-même, comme pour la faire nocturne elle-même. « Rendant les hommes eux-mêmes plus vagues, [la nuit] les rapproche et les confond un peu les uns avec les autres.[29] » La tension de la proximité et de l’éloignement, inhérente à toute relation, devient, dans ce nocturnisme, une seule plénitude équivoque. Les hommes ne sont pas géographiquement rapprochés, ils ne le sont qu’en se défaisant d’eux-mêmes, en laissant émerger une musicalité dans la relation, et même si l’ami est loin, même si je ne le verrai plus jamais, et même s’il est devenu mon ennemi, il me revient de penser mélancoliquement à la relation qui a été, pensée qui ne peut pas être autrement que mélancolique, si elle ne restaure qu’en pensée la proximité de celui qui est loin et si elle n’est pas tristesse pure, sans être joie cependant. En réalité, il n’est pas de différence à faire entre la relation en pensée et la relation en présence. Car la seconde rejoint la première dans les moments de présent déjà passé, déjà mémorable, dont elle s’intensifie, en se rehaussant par la perte qui la hante. En présence, nous constituons une force du lien en rentrant dans une subjectivité vague, déjà lointaine : en partageant la réminiscence et la mélancolie, en atteignant dans l’instant présent une passéité en général, nous ouvrons la possibilité d’une fraternisation immédiate et éternelle – le fait qu’elle a eu lieu étant à jamais indestructible. Aussi la relation n’est-elle pas imparfaite parce qu’elle est ambiguë, précaire et vague, ce sont au contraire les instants de musicalité fragile qui la fondent. La mélancolie reconnaît l’ambiguïté qui doit être, qui ne peut qu’être, et la contemple. Elle est fidèle à cette fragilité, à ce temps perdu qui a eu lieu et qui est sauvé, parce qu’il est perdu. Elle sait que ce sont précisément les musicalités fragiles et intenses qui, déjà passées, se sauvent et sauvent la relation, qui la font éprouver, dans le moment même, comme étant en train d’avoir eu lieu et ne pouvant plus ne pas avoir été.

Le secret essentiel, le je ne sais quoi d’ineffable et d’insaisissable qui est l’essentiel en toutes choses, qui se ressent jusque dans l’amitié, n’est pas autre chose qu’une musicalité inséparable de l’ambiguïté qui rassemble et divise la perte de ce qui est passé et la certitude de sa passéité. La musique même rejoint et manifeste cette musicalité. Mais, si elle produit une émotion saisissante, elle ne nous donne pas un discours pour l’énoncer. La musicalité de l’écriture, chez Jankélévitch, semble une tentative de retrouver cette émotion, de parvenir à la même intensité par la labilité, de chanter dans la misère du discours, sans réduire cette misère. On peut parler longuement des choses qui sont, mais bien plus difficilement du seul fait d’être et d’avoir été. Le secret essentiel est très simple, mais il n’est pas simple de le dire. Il ne saurait être exprimé comme tel, il ne peut que susciter, à l’infini, une expression qui ne sera jamais à la hauteur de sa simplicité. La passéité ne s’atteint pas sans expression, sans poème, sans musique, sans bouffées de souvenirs. Elle restera toujours ineffable en tant que telle, il lui faudra toujours, pour être rejointe, le presque rien de l’odeur de la pluie. Au moins n’est-elle que cela : ce qu’il y a de plus simple, ce qui est si simple que c’en est un mystère, avoir été.

Il n’est rien d’étonnant s’il semble que l’existence vaut d’être vécue dans ces moments de passéité qui attestent qu’elle a été pour toujours. L’intensité affective de la réminiscence-et-mélancolie n’est pas un signe pour un autre secret, qui serait perdu pour nous ; elle n’indique pas la moindre déchéance de l’existence, puisque c’est la condition temporelle qui porte en elle-même la possibilité de cette émotion vive, la plus vive parce que la plus ambiguë. Et de la mauvaise fortune du discours, il n’est, en réalité, pas difficile de faire bon cœur. Misérables de ne pas saisir l’absolu, nous pouvons pourtant être très riches de la monnaie que nous ne cessons pas d’en rendre. Ceux qui déposent des images de leur vie dans un livre, s’ils sont guidés peut-être par un désir de réminiscence et de mélancolie, un désir de dire une telle chose, échouent souvent faute d’élever leurs souvenirs à une passéité qui, n’étant rien de personnel, demande sans doute une forme de « cosmicité ». Mais quel butin que toute la petite monnaie proustienne, au regard de la simplicité de l’absolu !

Maël Renouard

[1] La Nouvelle Héloïse, II, lettre XI, de Milord Edouard à Julie.

[2] Quelque part dans l’inachevé. Entretiens avec Béatrice Berlowitz. (1978) Paris : Gallimard, 1987. p. 256.

[3] Ibid. p. 291.

[4] Ibid. p. 254.

[5] Ibid. p. 60

[6] Ibid. p. 61.

[7] L’Irréversible et la nostalgie. Paris : Flammarion, 1974. p.170.

[8] Ibid. p. 148.

[9] Ibid. p. 273-274.

[10] Ibid. p. 275.

[11] Quelque part dans l’inachevé. p. 59-60.

[12] Ibid. p. 64.

[13] L’Irréversible et la nostalgie. p. 290. Quelque part dans l’inachevé. p. 62.

[14] Ibid. p. 264.

[15] Ibid. p. 304.

[16] Sur la « douce mélancolie musicale », cf. par exemple La Musique et l’ineffable. Paris : Seuil, 1983. p. 122.

[17] L’Irréversible et la nostalgie. p. 305.

[18]La Musique et l’ineffable. p. 122.

[19] Ibid. essentiellement p. 25-35, 122-123.

[20] Ibid. p. 123 (et p. 35).

[21]. Ibid. p. 95.

[22]. Ibid. p. 77.

[23]. Ibid. p. 149 (et p. 122).

[24]. Quelque part dans l’inachevé. p. 256.

[25] La Musique et l’ineffable. p. 122. La Présence lointaine. Paris : Seuil, 1983. p. 35.

[26]. L’Irréversible et la nostalgie. p. 305. Quelque part dans l’inachevé. p. 257.

[27]. La Musique et l’ineffable. p. 69. La Présence lointaine. p. 112-113.

[28]. Du Mode d’existence des objets techniques. Paris : Aubier, 1989 (1958). p. 195-196.

[29]. Quelque part dans l’inachevé. p. 241.

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