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Paru dans Fresh Théorie II, ed. M. Alizart & C. Kihm, Léo Scheer, 2006.

On [1] posera ici une question très simple, puisqu’elle est réflexive : Se pourrait-il que le concept de concept fasse lui-même partie de ces entités mortes en pensée, ou défraîchies, qu’il y a lieu ici, dans ce volume, de revitaliser, voire de ressusciter, afin que leurs spectres fassent résonner les murs trop silencieux de notre temps ? A priori, l’idée paraît improbable. Si l’on mobilise tant d’esprits autour d’un programme dont l’énoncé contient notamment l’instruction de choisir un concept qui a l’air mort et bien mort, et de le remettre en usage [2], c’est donc qu’on admet implicitement que le concept désigne l’élément de toute pensée, l’unité élémentaire de l’activité spéculative ou intellectuelle. A cette conviction d’ailleurs, Gilles Deleuze n’a-t-il pas donné la caution de son immense vitalité, en définissant explicitement la philosophie comme création de concepts, et en laissant toute son œuvre en défense et illustration de cette thèse ? Et quelle pensée, vraiment, est plus vivante que celle de Gilles Deleuze, vivante au sens où elle ne cesse d’inspirer activement, et dans le détail, toute une génération, vivante au sens où elle n’est pas encore comprise, pas encore assimilée, où elle reste une pensée d’avenir qui n’a pas encore totalement trouvé ce que Foucault appelait son « siècle », c’est-à-dire l’époque où elle aura conquis son évidence…

Mais réjouissons-nous : nous avons le bonheur d’avoir, avec le concept de concept, une entité qui n’est pas simplement ou vivante ou morte, mais qui dispose de deux états, mort et vivant, et, mieux, dont l’état mort ne succède pas à l’état vivant, mais le côtoie. Car si le concept philosophique de concept se porte au mieux merci, il n’en va pas de même du concept artistique de concept - celui que développa ou explicita ce qui s’est appelé précisément ART CONCEPTUEL dans les années 60 - et dont on peut aller fleurir la tombe sans crainte d’arriver en avance. Non pas, entendons-nous, que rien de conceptuel ne se fasse plus dans l’art de nos jours, ni que d’immenses figures historiques de l’art conceptuel ne poursuivent leur œuvre avec autant de créativité, d’imagination, de capacité à surprendre, que jadis. Au contraire : les connaisseurs vous diront que la très large majorité des œuvres créées aujourd’hui ont une dimension conceptuelle et sont incompréhensibles si l’on n’est pas, ne serait-ce que lointainement, informé des transformations apportées par l’art conceptuel des années cinquante ou soixante dans la problématique de l’art. Mais justement. Le concept n’a plus cette capacité à discriminer, à sélectionner, à choisir, qui caractérise le vivant. Il n’agit plus, il est acquis. On verrait avec étonnement des artistes revendiquer aujourd’hui à travers leurs œuvres le droit au concept, au fait conceptuel, au geste conceptuel ; ils auraient l’air d’enfoncer des portes ouvertes. Le concept comme procédé artistique n’est pas plus vivant aujourd’hui que la technique de la perspective ne l’était pour Watteau ou Ingres : on en a retenu les leçons, il fait partie désormais partie du passif de notre culture, de ce sur quoi nous sommes assis. Fondamental, certes, mais au repos…

Ainsi, l’intérêt du concept de concept, est qu’on a en circulation deux états sinon de la même notion - comment le décider d’avance ? - du moins du même mot. Or, nos instructions pour cette publication étant ce qu’elles sont, il s’agira ici non pas de réveiller le mort par le vif, mais au contraire de saisir le vif par le mort. Aussi soutiendrons-nous la thèse suivante : il n’y a pas eu jusqu’à présent le moindre concept en philosophie ; et il est temps d’en introduire en s’inspirant des artistes, qui s’y connaissent mieux que nous. Car s’il y a bien un domaine de la culture humaine qui soit particulièrement résistant au concept, c’est la philosophie.

Certes, j’ai bien conscience, en disant cela, d’avoir l’air de vouloir contredire tel ou tel. Je tiens pourtant à protester de mes bonnes intentions. Il ne s’agit pas notamment de contester la conception que Deleuze a développée dans Qu’est-ce que la philosophie ?, et de lui opposer une vérité nouvelle sur l’art ou sur la philosophie. Car on voit bien que, conformément à l’antique définition donnée par Aristote, contredire supposerait qu’on dispose du même concept de concept que Deleuze. Or dans ma proposition, il s’agit du concept au sens mort, du concept « artistique », et donc non pas du concept dans son état vivant, dont parle Deleuze, et je ne suis pas sûr que les morts contredisent les vivants. Il ne s’agit donc pas d’opposer une thèse à une thèse, mais de créer un couple étrange, une petite machine à penser qui serait faite de l’état mort et de l’état vivant d’une même entité. Il s’agit de confier l’état vivant d’une chose à son état mort, de faire en sorte que ce dernier prenne soin du premier. Il y a bien, évidemment, quelque chose de tendu dans ce couple qu’un vivant est contraint de faire avec son propre cadavre, et où de surcroît ce dernier est censé se montrer plein de sollicitude pour le premier. Mais ce n’est pas de la négation. Le mort ne veut pas la peau du vif ; il est au contraire plein de tendresse, veut l’aider à agir, à vivre sa vie, une vie pleine de rebondissements et d’aventures, il veut lui apporter quelque chose, être sa prothèse, son instrument, sa combinaison de combat. Qu’il y arrive ou non, reste une question ouverte. Mais ce n’est plus une question logique : c’est une question expérimentale, et on ne peut juger qu’à l’usage, sur les effets qu’elle aura produit.

*

Il me faut donc commencer par parler du mort. Ne vous attendez à aucune révélation. Comme je ne cherche guère à lui redonner la moindre vitalité, comme je ne veux que l’adjoindre à un vivant sur lequel seul je compte pour apporter du mouvement, comme je tiens juste à le restituer tel qu’en lui-même enfin la mort le conserve, je me garderai bien de proposer, de l’art conceptuel, une interprétation qui en renouvellerait un tant soit peu la portée, et lui ouvrirait comme une nouvelle carrière au-delà des versions dépassées, mais inexactes, dont il aurait fait l’objet. Je m’efforcerai donc de dire de l’art conceptuel les choses les plus évidentes, les plus triviales, les plus immédiates et les plus directes - et donc aussi les plus contestables, car telle est leur vertu. Je parlerai du mort comme on doit toujours parler des morts : à la fois pour ceux qui ne l’ont pas connu, afin qu’ils sachent qui il fut, et pour ceux qu’ils l’ont connu, afin qu’ils s’émeuvent aux évocations familières de leur cher disparu.

Il me semble qu’on ne peut rien dire de plus introductif à l’art conceptuel, à ce qu’il a changé de la manière dont on aborde les œuvres d’art en général, à ce que nous avons dû revoir de nos attentes pour l’accueillir, sinon ce qu’en a dit Sol LeWitt, un des premiers à s’en revendiquer, à savoir qu’il s’agit d’un art pour lequel « l’exécution est chose superficielle » [3]. Certes superficiel ne veut pas dire superflu et tous les artistes conceptuels ne pensent pas qu’ils peuvent se dispenser tout à fait de produire des œuvres, d’ajouter une réalité de plus à cette terre déjà bien chargée d’objets ; tous ne cherchent pas à faire des œuvres qu’on puisse radicalement se passer de percevoir, pour se contenter de s’en faire rapporter le principe, l’idée, le protocole de fabrication. LeWitt lui-même, s’il estimait sa vocation d’artiste achevée dès lors qu’il avait fourni à ses assistants des instructions pour produire des œuvres [4], affirmait cependant que, sans l’exécution, « le cycle n’était pas complet » [5].

Mais malgré leurs innombrables divergences, différences et parfois - ce qui est pire - indifférences, tous revendiquent pour leurs œuvres ce que Sol LeWitt a appelé un « intérêt mental », ce qui veut dire qu’ils ne comptent pas sur l’éblouissement des sens pour obtenir l’approbation esthétique. Ce n’est pas l’objet perceptible comme tel qui peut être évalué et dont on est censé jouir, mais bien l’idée qu’il incarne, qu’il communique, qu’il évoque, qu’il réalise. Si vous voulez faire plaisir à un artiste conceptuel, essayez non pas : « Quel trait merveilleux ! », mais plutôt : « Quelle bonne idée ! »… Ce que crée l’artiste, l’objet d’art, est purement intelligible. Ou du moins sensible à peine assez pour que vous puissiez reconstituer l’idée qu’il s’efforce à déterminer. Ce pourquoi d’ailleurs on a souvent dit de l’art conceptuel qu’il aspirait à traiter les formes uniquement comme des informations. Ce pourquoi, aussi, il a beaucoup usé du langage, et parfois s’y est réduit. L’art conceptuel sépare en somme les deux éléments qui furent noués étymologiquement au moment de la création même du terme d’ « esthétique », celui qui le renvoie à la sensation (aiesthesis), et celui qui le renvoie au goût. Il imagine une esthétique de la pensée pure… Il ne s’attarde pas, comme l’art jusqu’à lui, aux signes, mais va droit aux significations. Un autre artiste conceptuel majeur, Joseph Kosuth, le disait : « L’art conceptuel, en clair, a pour principe de base l’idée que les artistes travaillent sur le sens, et non sur les formes, les couleurs ou les matériaux. ». Ce qui importe, ce n’est pas ce qu’une œuvre est, mais ce qu’elle dit.

Cette relativisation du sensible est ce qu’on peut dire de plus immédiat sur l’art conceptuel, car c’est bien ce qui frappe au premier abord : les œuvres conceptuelles sont souvent des œuvres qui ne paient pas de mine, qui n’ont rien de spectaculaire et qui, pour celui qui serait venu pour s’en mettre plein les percepts, s’avèrent franchement décevantes : elles ne se donnent pas à contempler, mais à comprendre. Il n’y a même, parfois, littéralement rien à voir. Un exemple très simple, mythique et extrême à la fois, permettra de mieux comprendre. En 1954, Robert Rauschenberg obtint du peintre expressionniste américain de Kooning, qu’il admirait sincèrement, un dessin de sa main qu’il puisse effacer. Celui-ci accepta et l’œuvre existe sous le titre Erased de Kooning Drawing. Lorsque quelques années plus tard le critique d’art Leo Steinberg lui demanda s’il était utile, à son avis, qu’il se déplace pour la voir, l’artiste répondit : « je crois que non »…

Il n’importe guère qu’en l’occurrence, Rauschenberg ait eu probablement tort, et que la contemplation appliquée de cette œuvre soit une source irremplaçable d’émotions. Car cette jouissance elle-même n’est possible qu’accompagnée du savoir que cette feuille jaunie et piquetée est l’effacement d’un dessin unique, et est aussi jouissance à l’idée d’une œuvre qui n’est que l’effacement d’une autre, avec les questions sur l’art, sur l’héritage, sur le deuil, sur l’objet, qu’elle soulève. Bonheur d’un art qui aurait substitué, à la tâche ingrate de produire des objets, la vocation plus légère d’en dessiner le programme, d’un art dans lequel il y aurait parfaite substituabilité entre la réalité d’un objet et sa description, entre ce qu’il est et ce qu’on en pense, et même, plus précisément ce qu’on en dit, entre les occurrences d’un événements et les relations qu’on peut en faire, entre une œuvre et son commentaire. On pourrait sans doute fournir de l’art conceptuel - et à travers lui d’une grande partie de la création contemporaine - une présentation raisonnée en l’exposant comme autant de solutions à la question : comment produire des œuvres qui valent avant tout pour les idées qu’elles incarnent ? Quelques exemples rudimentaires suffiront à notre évocation.

Ainsi celui de Lawrence Weiner dont les œuvres sont des énoncés comme celui-ci :

Un marqueur indélébile standard jeté

dans la mer

A quoi bon jeter effectivement un marqueur indélébile dans la mer ? Ne suffit-il pas de le dire ? Toute la poésie de ce geste ne tient-elle pas à ce qui peut être rapporté en lui ? Cela rapproche l’art conceptuel de la littérature de Borges, qui écrivait dans le bref prologue de Fictions : « Délire laborieux et appauvrissant que de composer de vastes livres, de développer en cinq cents pages une idée que l’on peut très bien exposer oralement en quelques minutes. Mieux vaut feindre que ces livres existent déjà, et en offrir un résumé, un commentaire. (…) Plus raisonnable, plus incapable, plus paresseux, j’ai préféré écrire des notes sur des livres imaginaires [6]. ». Une partie de l’art conceptuel est même allé jusqu’à réaliser le cauchemar de Paul Valéry : un art si intelligent qu’il se contenterait de fournir des définitions du beau, qui substituerait, à des œuvres réellement produites, les règles esthétiques qu’elles sont censées satisfaire, et, à l’expérience des belles choses, la simple idée du beau... Lorsque, en effet, dans l’éditorial du premier numéro de la revue Art & Language, le collectif éponyme déclare que ce texte est lui-même une œuvre d’art, et que la distinction de la théorie de l’art et de l’art doit disparaître, car toute œuvre d’art est en même temps une définition de l’art, ne démentent-ils pas le poète écrivant que parmi les esthéticiens « aucun d’eux ne prétendra qu’il pourrait, grâce à ses formules, se divertir à exécuter, - ou du moins à définir en toute précision - d’incontestables chefs-d’œuvre, sans y mettre au chose de soi que l’application de son esprit à une sorte de calcul [7] » ? - Tel serait donc l’art conceptuel : un art qui ne croit plus à la mystique de la perception pure, un art qui n’aspire pas à l’ivresse des sens, mais à la joie de l’esprit - ce pour quoi il tient souvent du mot d’esprit -, un art qui va droit au sens et ne se réjouit plus de le mystifier dans des codes, des symboles, des affects.

*

Mais si l’art conceptuel est un art qui se donne pour tâche exclusive d’avoir des idées, et ne demande à être évalué qu’à la qualité de ces idées, et non pas à l’éclat de leur manifestation, cela veut-il dire qu’il s’agit d’un art qui se veut didactique, démonstratif, pédagogique ? d’un art en somme qui réclame d’avoir quelque chose à dire, des messages à transmettre, des vérités à sauvegarder ? d’un art qui veut convaincre, éveiller, instruire ? Il s’inscrirait parfaitement en cela dans l’épopée de l’art moderne, qui revendiqua pour l’Art une plus haute fonction que de « décorer des appartements » (comme le disait Picasso à propos de Guernica) ? On se souvient du plaidoyer de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Loin d’être un produit de luxe par lequel des hommes repus améliorent la surface extérieure de leur environnement, l’art répondrait à un besoin profond et qui ne serait pas sensible : il serait appelé à fournir ce que Kandinsky appelait le pain de l’esprit ; il aurait à satisfaire une faim aussi élémentaire, aussi intraitable, aussi vitale que celle de l’estomac, que « l’art pour l’art » ne comble guère : « Les connaisseurs admirent la facture comme on admire un danseur de cordes et goûtent la peinture comme on goûte un pâté. Les âmes affamées s’en vont affamées [8]. ». Doit-on donc penser que, si l’art conceptuel peut se passer d’œuvre perceptible, c’est parce qu’il radicalise l’appel kandinskyen à exprimer les tendances spirituelles des hommes et les intensifier ?

Non, précisément pas. Sol LeWitt encore : « Mais l’art conceptuel n’est pas théorique, il n’illustre pas de théorie. C’est un art intuitif, un art qui a trait à toutes sortes de processus mentaux et qui préserve sa gratuité. » Oui sa gratuité : car en même temps qu’il déplace l’esthétique du sensible vers l’intelligible, il ramène l’intelligible vers la simple jouissance esthétique. Aussi n’est-ce pas, évidemment, un art à thèses. Il s’agit bien d’être intelligent, mais d’être intelligent pour rien, c’est-à-dire pour le plaisir. La valeur des idées ne leur vient pas d’ailleurs, de leur fonction, de leur usage. L’art conceptuel est gratuit en ceci qu’il s’intéresse aux idées pour elles-mêmes, et non pour leurs effets, qu’ils soient théoriques ou affectifs, qu’ils concernent le monde extérieur ou la tonalité intérieure, l’objectivité ou la subjectivité. Voici donc des idées, mais des idées qui, si vous les avez, ne vous rendront pas plus riches. Vous ne serez pas plus instruit, pas plus intelligent peut-être non plus ; vous n’y gagnerez pas en profondeur, ni, comme l’aurait voulu Kandinsky, en authenticité par rapport à la tonalité spirituelle qui vous habite. Une connaissance scientifique vous rend plus savant. Une pensée philosophique vous rend peut-être plus profond. Un tableau abstrait vous ouvre davantage à votre propre âme et de lui aussi vous êtes plus riche. Mais une œuvre conceptuelle ne fait rien de tout cela. Elle vous offre juste une nouvelle idée. Et la valeur de cette idée se consomme là, sur place. Inutile de l’emporter avec vous pour la mettre à profit, comme on fait normalement des idées, dans tel ou tel autre contexte. Elle ne vous sera d’aucune utilité. Sinon, évidemment, pour la transmettre à d’autres et les faire jouir, comme vous, d’une idée. Ni Logos, donc, ni Pathos, l’œuvre conceptuelle est une pensée, mais une pensée qui ne vaut pas pour ce qu’elle promet, pour ce qu’elle ouvre comme perspective, mais comme événement, et dans les exactes frontières de son propre avènement, comme pur fait de pensée. Cette pensée en quoi elle consiste n’est pas ce qui cherche à se dire, l’informe au seuil de la forme, mais ce qui est effectivement dit, ce qui est là, tout entier donné.

Cette manière de traiter la pensée comme simple factum est ce qu’il y a de plus novateur dans l’art conceptuel. Loin de prétendre que les œuvres d’art doivent avoir quelque chose à dire, il y a en lui au contraire une profonde exigence de littéralité. Joseph Kosuth disait que l’art conceptuel travaille sur le sens et non sur les formes, certes ; mais le sens n’est précisément pas ici ce à quoi l’œuvre renvoie, mais ce dont elle est faite. Tout l’art de l’art conceptuel est de trouver le point où le sens, l’intelligence, au lieu d’être au service d’une rumination du monde, d’une interrogation sur la réalité, au lieu d’être une proposition, une hypothèse, une suggestion à creuser, une direction, une promesse à accomplir, le regret d’un je ne sais quoi de perdu et toujours à retrouver, se neutralise, s’arrête, interrompt le mouvement en avant, le travail de différence et de reprise qui est le propre de l’esprit en général, et se contente d’advenir. Et telle est sa prouesse : d’avoir trouvé une technique pour littéraliser le sens lui-même. Car qu’est-ce que le sens (aussi généralement et formellement défini que possible), sinon ce plus qu’il y a dans ce qui est donné sur ce qui est donné ? cette réserve d’avenir par lequel le présent devance en quelque sorte, et espère diriger son propre dévalement ? ce mouvement de sortie de soi par lequel ce qu’on doit appeler dès lors signe invite ce qu’il faut peut-être appeler l’esprit à aller voir ailleurs ? Or, dans une œuvre conceptuelle, le sens n’est pas tant la finalité de l’œuvre que sa matière, moins ce qu’elle promet, que ce qu’elle donne effectivement. Le sens est ici comme arrêté, comme gelé, traité comme une chose, comme un objet, comme un signe. Il s’agit non pas d’arrêter de penser mais de penser à l’arrêt. Penser en mouvement, n’importe qui peut faire ça. Certains philosophes n’ont-ils pas défini la pensée, toute pensée, par ce dont elle nous rend capables [9]. Mais ne pas bouger, laisser la pensée absolument paralysée, apaisée, presque orientale, et avoir, soudain, dans le silence gelé de l’esprit, une idée, ça c’est fort. Laisser les pensées tomber comme des goûtes d’eau, à qui on ne demande rien d’autre que d’advenir, l’une après l’autre, et dont on jouit pour leurs propriétés de timbre, de durée, d’écho - cela a bien, comme le disait aussi Sol LeWitt, quelque chose de « mystique ». L’art conceptuel est, bizarrement mais radicalement, un art contemplatif. Le sens n’y intervient pas comme réponse sérieuse à un problème nécessaire, un problème qui se pose et surgit de la vie, mais comme événement en soi, qui ne vaut pas comme sens de quelque chose, comme réponse à quelque chose, mais comme sens virtuose. C’est un sens, un sens parmi d’autres, qui peut être plus ou moins intéressant que d’autres, mais qu’on ne peut évaluer que dans son rapport aux mouvements que l’esprit doit faire pour l’attraper, comme figure (au sens chorégraphique ou gymnastique) de l’esprit. C’est pourquoi l’art conceptuel est si proche de l’humour : car qu’est-ce que l’humour sinon précisément une manière de défaire les prétentions au sérieux, à la communication d’un message, à l’instrumentalisation d’une pensée ? Qu’est-ce que l’humour sinon une pure consommation de sens, une fête où l’on brûle de la signification ?

En ce sens, l’art conceptuel accomplit le mouvement exactement inverse de celui que réclame Kandinsky dans Du spirituel dans l’art. Au lieu d’élever la peinture à l’idée, il traite l’idée comme phénomène (à contempler). Au lieu de traiter les effets sensibles comme extériorisation de forces intérieures, il traite la pensée comme matière à effets tout en extériorité : pensée dénuée de tout secret, sans développement possible, toute entière contenue dans la surface où elle se déploie, sans double fond ni cœur ni noyau. Pas de génie dans la lampe. Rien de plié dans les froissements du sensible. Pas de substantifique moelle… Tout est là. Au lieu de déclarer que sous les phénomènes, ou plutôt en eux et à travers eux, ce sont des pures idées - forces spirituelles, valeurs politiques, expériences subjectives -, qui sont comme réservées et intensifiées, et qui acquièrent les moyens de leur révélation, l’art conceptuel fait des idées des manifestations qui n’ont pas d’autre valeur ni d’autre fonction que de se manifester. Cela, en un sens, l’artiste Mel Bochner l’avait bien compris, quand il eut cette phrase énigmatique et célèbre : « Les définitions aussi sont des phénomènes. ». Il parlait alors de l’art minimal, et de cet étrange engouement qui s’était emparé de certains « sculpteurs » américains (Carl Andre, Donald Judd…) pour la disposition, sur le sol des galeries, d’austères tuyaux rouges ou bleus acidulés, ou de simples plaques de métal quasiment sans aucune verticalité, qui semblaient défier l’idée même que cela pût avoir rapport avec des œuvres d’art et encore moins des sculptures.

Or Donald Judd eut alors cette phrase célèbre : « si quelqu’un décide que son travail est de l’art, alors c’est de l’art ». Mel Bochner comprit vaguement que ce n’était pas tant le retournement tautologique qui importait ici, l’horizon d’un éternel ressassement par l’art de la question de son essence, la rumination faussement habile sur sa propre nature - avec laquelle, hélas, on a trop souvent confondu l’art conceptuel -, mais que ces œuvres étaient des affirmations, des phrases, ou que ce qui était œuvré ici, la véritable création, c’était la thèse ou la proposition produite. Que la forme, en somme, était le sens.

Une pensée pleinement manifestée, une pensée toute en extériorité, une pensée arrachée à cette dialectique du contenu et de l’exprimé, de l’intériorisation et de l’extériorisation, une pensée sans systole ni diastole, une pensée qu’on pourrait se contenter de constater et non pas de juger, de reprendre, d’évaluer, de déduire, une pensée, en somme, qui se satisferait d’avoir lieu - n’est-ce pas cela que Paul Valéry cru voir soudain quand il eut sous les yeux le poème de Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ? « Il me sembla de voir la figure d’une pensée, pour la première fois placée dans notre espace. (…) L’attente, le doute, la concentration étaient choses visibles [10]. »

L’art conceptuel semble s’être installé et être déterminé à explorer et à remplir cet espace que Foucault a appelé, dans un texte célèbre, la pensée du dehors. Ce dehors qui n’est pas l’au-delà de la pensée, ce qu’elle vise et vers quoi elle se transcende, mais l’espace même où elle se déploie, espace sans intériorité en ce double sens que le dit, l’énoncé, n’exprime aucun sujet et ne cache aucun contenu, mais se contente d’advenir. Etrange littéralité, dont Foucault avait compris qu’elle ne consistait pas à replier le langage sur sa « matérialité » - imaginaire au demeurant car rien de plus immatériel que le langage [11] -, que ce n’est pas le signifiant dont on constate l’apparition, mais bien la signification comme tel ; c’est le sens qui a eu lieu, et non pas la lettre, et c’est bien là que se trouve la « révolution conceptuelle ». Dans l’accès à ce pur avoir-lieu du sens, ce qui se fait sentir, ce n’est pas que l’effort spirituel des hommes retombe sans cesse dans la poussière minérale de leurs signes inertes, mais que le sens lui-même peut être saisi comme pur mouvement et non pas comme terme satisfaisant la « visée », déterminé hors de son point de départ et de son point d’arrivée, en vol, pure attente, dit Foucault en commentant Blanchot, « attente qui n’est dirigée vers rien car l’objet qui viendrait la combler ne pourrait que l’effacer », « endurance d’un mouvement qui n’aurait pas de terme et ne se promettrait jamais la récompense d’un repos [12] », promesse qui vaut et qu’on désire comme promesse alors même que ce qui est promis ne peut, par nature, être tenu… Loin donc d’inféoder les œuvres d’art à leur sens, l’art conceptuel a instruit un espace dans lequel le sens lui-même est œuvré, traité comme phénomène, aussi opaque, aussifactuel et aussi facticeque n’importe quel phénomène sur cette terre.

*

Mais on comprend alors pourquoi nous disions que la philosophie est le domaine de la culture le plus rétif à l’introduction d’une dimension conceptuelle. Car que restera-t-il à un philosophe s’il confesse n’avoir rien à dire, aucun message à transmettre, aucune modification profonde des hommes à opérer, aucun salut à assurer, aucune révélation à partager ? La littérature, on l’admettra relativement aisément, peut être conceptuelle. On pensera sans doute à Queneau, à Perec, à Borges… Mais c’est Pessoa, peut-être qui, avec Caeiro, a inventé le prince des poètes conceptuels : poésie pensante qui n’a rien à dire sinon que le monde n’a pas besoin d’être dit, que l’être n’a pas besoin de sens, et qui le dit non pas avec des mots colorés, sonores, évocateurs, mais par une inlassable tautologie ; unique pensée matérialiste de l’histoire qui a compris que le matérialisme ne pouvait être une philosophie, car un philosophe matérialiste tire déjà trop de leçons de ce qui est, alors qu’il s’agit d’apprendre à percevoir, de sorte que le vrai matérialisme ne peut être que poésie, mais poésie tautologique, qui n’enrichit pas notre expérience, mais nous renvoie à sa nudité [13] … Mais les savants, eux aussi, cobayes ingrats s’il en est pour les apôtres du conceptuel, ont appris à être conceptuels, en ce sens du moins qu’ils n’ont pas besoin de comprendre leurs propres théories : ils calculent des rapports, écrivent des équations, vérifient des mesures. On l’a souvent dit : ils ne savent pas de quoi ils parlent quand ils parlent de masse, sinon que c’est le signe qui entre dans l’équation E=Mc2… Et le mathématicien ? qui est plus conceptuel que le mathématicien ? On peut même penser qu’il a devancé les artistes sur cette voie avec la démarche axiomatique. On a une géométrie, on change un axiome et on voit ce qu’on ça donne, comme espace… N’est-ce pas typiquement une manière de s’intéresser moins à la vérité d’une possibilité de penser, qu’à son intérêt propre, qu’à sa consistance ? Mais il est vrai que les mathématiciens ont la contrainte formelle pour évaluer leurs effets. Qu’ont donc les philosophes pour évaluer leurs créations sinon le fait que des consciences se sentent interpellées par des idées comme pour la conduite de leurs vies ? Comment imaginer une philosophie conceptuelle ?

Une philosophie conceptuelle serait une philosophie qui ne s’intéresserait pas à la philosophie pour ses effets sur le monde, sur le sujet ou sur l’histoire, mais pour elle-même. Une philosophie qui ne prétendrait pas dire la vérité, ni même approfondir notre expérience du monde, ni répondre à des problèmes radicaux, immédiats, indépassables, ni simplement en explorer notre compréhension. Une philosophie qui ne chercherait pas à être la plus radicale, ni à restituer l’intuition centrale d’une vie. Une philosophie qui ne serait habitée que par l’amour de la philosophie. Qui aurait donc le même respect pour toutes les idées philosophiques, vraies, ou non vraies, profondes ou superficielles, et qui ne jugerait une pensée philosophique qu’à sa qualité philosophique, à la grâce des opérations qu’elle demande à l’esprit d’effectuer pour la reconstituer mentalement. Une philosophie, aussi, qui, puisqu’elle ne cherche que des effets de philosophie, et ne prétend pas restituer des pensées volées aux frontières de l’Etre, ne craindrait pas de recourir à des dispositifs aveugles pour émettre de la philosophe. Une philosophie qui n’a pas nécessairement besoin de dépenser des trésors de méditations austères, d’éruditions sévères, d’épurations ascétiques, et qui verrait d’un bon œil le montage de quelques petites machines à produire de la philosophie sans y penser, machinalement, convaincue de toute manière que c’est l’effet qu’il faudra évaluer, et non pas l’authenticité de l’expérience qui l’aurait motivé [14].

Mais qu’est-ce que « la qualité philosophique d’une idée philosophique » ? Est-ce la qualité de sa fabrication ? S’agit-il d’apprécier le métier, la facture ? Ce serait bien éloigné d’une philosophie conceptuelle, qui se moque de l’exécution pour elle-même, et met tout son orgueil dans l’idée, la lointaine, azuréenne et légère idée. La qualité philosophique d’une idée philosophique tient sans doute, comme toute idée, à sa pertinence par rapport au monde spirituel ou symbolique dans lequel elle s’inscrit. Tout jeu qui se veut un jeu de l’esprit se doit de tenir compte d’un contexte, et fonctionne un peu comme une répartie. Elle est pertinente ou impertinente, et elle dépend donc d’une culture. Dès lors que vous avez renoncé à la mystique de la perception pure, que vous ne vous laissez plus émouvoir aux charmants récits qui vous rapportent comment un paysan de la Beauce est tombé par hasard un jour sur un livre appelé Ethique, pour devenir un des plus purs spinozistes de notre temps, dès que vous admettez que c’est par la médiation d’une idée qu’on peut jouir même d’une idée, vous êtes obligé de vous situer dans une culture. Une œuvre de Kosuth proposée à des nomades sur un plateau des monts Altaï en Mongolie risque de ne pas paraître vraiment pleine d’esprit… Ainsi la qualité philosophique d’une idée philosophique tiendra à sa capacité à faire la différence, à imaginer une possibilité philosophique qui a la fois n’est pas évidente à concevoir - il n’y aurait guère d’intérêt à offrir comme concept « une philosophie matérialiste », car l’idée nous en est si familière que ce sont là les réalisations qui pourraient seules avoir éventuellement un intérêt -, et qui en même temps continue d’entretenir un dialogue tendu avec des philosophies déjà existantes, envers qui elle se pose comme une alternative, un renversement, un interlocuteur éventuel… Par exemple, l’idée d’une philosophie première est elle-même une idée philosophique. Et elle est intéressante. Est-il nécessaire de fabriquer une philosophie première pour observer l’intérêt de cette idée, comme idée ? Non. On peut imaginer une œuvre de philosophie conceptuelle qui s’intitulerait « Philosophie première » et développerait l’idée de philosophie première, sans prendre la peine d’en composer effectivement une, plus « raisonnable » donc, comme aurait dit Borges, que le très raisonnable Descartes…

Il est vrai qu’il existe déjà des projets de philosophie conceptuelle, et que l’idée de la philosophie comme activité purement créatrice, orientée ni vers le Vrai, ni vers le Bien, ni vers le Fondamental, mais vers l’effet philosophique comme tel, n’a plus rien d’original. Après tout, Deleuze ne dit-il pas de la philosophie qu’elle est création ? N’insiste-t-il pas lui aussi sur le fait que le philosophe n’a pas à répondre à des problèmes déjà donnés, comme s’il avait une sorte de mission ou de destin tracé d’avance, mais qu’il fabrique lui-même ses problèmes ? Et ne trouve-t-il pas précisément, dans le concept de concept, l’élément créatif de la philosophie, ce qui permet de penser que toute philosophie se fabrique ? Mais justement. Deleuze ne peut approcher de l’esprit conceptuel en philosophie qu’en soutenant que la philosophie n’est pas faite de thèses. C’est évidemment plus facile, car c’est au niveau de la thèse, de la proposition, et pire, de l’argumentation, que le philosophie semble dire quelque chose, se commettre dans une affirmation, une prise de position. Mais est-il nécessaire de réduire la philosophie à la création de concepts, c’est-à-dire à une forme de nomination, pour la délivrer du sérieux de la signification ? Nous ne le croyons pas. On peut traiter de manière conceptuelle aussi bien les concepts, que les thèses, les argumentations (les raisonnements), ou les systèmes. Ce qui importe, c’est simplement de ne les évaluer que pour eux-mêmes, dans leur intérêt relativement aux opérations de l’esprit qu’ils convoquent. Deleuze est bien un précurseur de la philosophie conceptuelle, mais c’est un précurseur partiel. Il en est d’autres. Paul Valéry, sans doute, quand il range la philosophie parmi les beaux-arts. Derrida bien sûr, si on le déleste de la grande geste héroïque où il veut se placer lui-même. Henry Flynt, plus proche de l’art conceptuel au sens strict. Mais je ne connais guère de plus pur philosophe conceptuel sans doute que Joseph Mouton. Il s’agit au demeurant d’un philosophe conceptuel ambitieux, puisqu’il commence par Dieu. Son livre, Misère de Dieu, est incontestablement un chef d’œuvre de la philosophie conceptuelle. Il fournira l’exemple dont nous avons besoin. Que veut donc dire que Dieu soit un concept, et une matrice à concepts ?

Cela veut dire d’abord qu’il y a bien des choses à penser au sujet de Dieu qui n’ont rien à voir avec les usages que nous pourrions faire de cette idée dans notre vie, éthiques, religieux, philosophiques, scientifiques, artistiques, que Dieu est intéressant indépendamment de ses instrumentations, qu’on peut donc contempler la pensée de Dieu pour elle-même : la théologie conceptuelle apparaît ainsi comme la première théologie véritablement sécularisée, dégagée de toute pratique. Mais cela veut dire aussi quelque chose de plus précis : qu’autour du nom de Dieu ou de la pensée de Dieu, se sont développées toutes sortes de réflexes mentaux, de gestes de pensée, qui méritent d’être relevés pour eux-mêmes. Autrement dit, Dieu est un haut lieu gymnastique de l’esprit. Si Dieu est une chose follement intéressante à penser, ce n’est pas parce qu’il serait le nom insistant de toutes les grandes interrogations des hommes, celui vers lequel convergeraient les énigmes les plus pressantes, mais parce qu’il capture et condense toutes sortes de processus intellectuels d’une grande subtilité. Des plus grossiers : (« "Après le sport et la politique, venons-en à la métaphysique (= et Dieu dans tout ça ?)" [15]. »), aux plus subtils voire finassiers (« Parlons d’abord de ce que vous entendez par ce mot ? », demande le philosophe), en passant par celui de la foi, dont Joseph Mouton démonte le mécanisme avec soin (« Credo in unum Deum ne signifie pas "Je pense qu’il y a un seul Dieu", (…) pas plus que "Je désir, j’ai confiance, j’espère qu’il y a un seul Dieu", mais plutôt "Je pense à toutes ces phrases comme à des synonymes". [16] »), etc.. Et ce sont ces opérations comme telles qui intéressent le philosophe conceptuel, leur relevé, leur disposition, leur rencontre. Chaque chapitre restitue, dans le graphisme de leur mouvement saisi comme mouvement et non dans son résultat (assez indifférent), une de ces figures que le nom de Dieu ou la pensée de Dieu ramasse. « Dieu existe-t-il ? », « Croyez-vous en Dieu ? », « Penser, pratiquer », « Enfance », « Journalisme », « Logique », « Philosophie », autant de procédés, mouvements de pensées, actes, possibilités de l’esprit, trajets, séquences, opérations, chorégraphies, qui sont isolés, nommés, appréhendés, répertoriés, listés, sinon classés du moins orientés, mis en série, bouclés. Au passage, des concepts sont inventés (ainsi l’existetilence désigne la propriété d’une entité pour laquelle la question de son existence est son mode même de présence, ce pour quoi on en parle), des thèses sont avancées (ainsi que la foi est fabrication des synonymes, ou que « le concept doit être pensé comme l’ensemble des opérations sur la langue qui empêchent les noms de fuir vers le nom propre » [17]), des raisonnements sont mis à l’épreuve, des systèmes même sont ébauchés, montés, démontés…

Pourtant, le régime de fonctionnement de ce livre n’est pas exactement celui de la philosophie auquel nous sommes habitués. Il n’y a pas comme ce supplément imperceptible qui fouette chaque énoncé d’un inaudible : « Je le déclare ». Non les phrases se déploient pour elles-mêmes, à la surface du texte, sans que personne en particulier ne semble vous les jeter à la figure comme ses pensées, elles s’avancent comme d’aimables araignées d’eau, qui gardent pourtant une sorte de capacité facétieuse telle qu’un jour, vous le sentez, elles peuvent très bien faire ce pas de côté par lequel elles se trouveront à dire effectivement quelque chose à quoi vous serez inopinément contraint d’accorder examen. Faut-il appeler cela de l’ironie ? L’ironie supposerait qu’on ne sait pas si l’auteur croit ce qu’il dit, ou s’il veut nous faire penser autre chose par la médiation ou le détour de ce qu’il dit. Or il n’est guère question de cela ici, pas même de cette ironie absolue, métaphysique, qui a été si joliment théorisée par Friedrich Schlegel, celle du sujet qui manifesterait la parfaite et inutile liberté de sa pensée au-delà de tout contenu particulier, cette « manière, comme disait Hegel, qu’a la conscience subjective d’en avoir fini avec toutes choses [18] ». Loin d’être une philosophie blasée, il s’agit avec la philosophie conceptuelle de conquérir une nouvelle naïveté. Il s’agit bien de dire les choses. Et cette suspension de jugement - jamais posée comme telle, à peine pressentie dans la joie même à écrire - ne sert qu’à laisser les pensées se déployer pour elle-même. Manière de se redonner le droit de penser, de penser quand même, de penser alors même qu’on sait bien qu’il ne sert à rien de penser, ou qu’il y a quelque chose d’écoeurant dans le désir de troubler par sa seule pensée ce monde déjà bien mal en point.

Tel est donc le programme, tel est donc l’exemple, d’une philosophie conceptuelle. Ainsi le Concept, mort et vif à la fois, philosophique et artistique en même temps, méritant sa majuscule désormais, s’introduit parmi nous et se propose comme source d’une étrange et insituable fertilité. Etrange fertilité en effet, car nous serons grâce à lui, si nous lui faisons confiance, plus riches de philosophies - mais ces philosophies quant à elles ne nous rendront pas plus riches d’autres choses que d’elles-mêmes. Sans doute les choses ne pouvaient-elles se passer autrement : quand les morts se mettent à faire des enfants aux vivants... Est-ce donc un bon investissement que la philosophie conceptuelle ? Je laisse à chacun faire ses comptes. Mais il n’y a sans doute pas de réponse globale à une telle question. Cette tentative pour caractériser aussi bien une attitude fondatrice de l’art contemporain qu’une démarche philosophique encore programmatique, par le concept de concept, par l’idée d’une idée neutre, d’une opération gelée, n’a d’intérêt, comme toutes les tentatives de ce genre, que parce qu’elle ne rassemble que pour mieux différencier : elle est vraie de chaque œuvre, mais différemment ; il y a peut-être presque autant de pratiques du concept qu’il y a d’artistes. Dès lors la question devient : comment, en chaque cas, le concept fonctionne-t-il dans le montage de la petite machine esthétique en quoi consiste une œuvre conceptuelle ? de quelle manière singulière, selon quel dispositif original, sommes-nous, devant telle « œuvre », conduit à passer par la médiation de l’idée ou du concept ? Multiplier ces questions permettrait peut-être de proposer un autre regard sur l’art contemporain, et d’ouvrir un nouveau terrain pour sa rencontre avec la philosophie. Car pour elle aussi nous devrons alors demander : quelle est, en chaque cas, la pratique du concept mise en œuvre. Et peut-être pourrions-nous aller établir des rencontres, des homologies, des solidarités, entre artistes et philosophes, non pas au niveau du contenu de leur pensée, mais au niveau de leur technique, de leur pratique même de la pensée… Si les programmes peuvent tenir lui de concept, nous avons rempli le nôtre en aboutissant à celui-ci…

Notes

[1] Ce texte montre entre autres choses, sans doute, le peu de profit que j’ai su faire des précieuses conversations que j’ai eues avec Elie During et Joseph Mouton, qui n’ont pourtant pas ménager leur temps, et que je remercie de tout cœur.

[2] Tel était en effet l’instruction pour le recueil de texte constitué par Mark Alizart et Christophe Kihm, pour Fresh Théorie 2, du moins tel que je l’avais compris...

[3] Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », in Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990, Une anthologie, Paris, Hazan, p. 910.

[4] Exemple : « Des lignes, ni trop courtes, ni trop droites, se croisant et se touchant, tracées au hasard, à l’aide de quatre couleurs (jaune, noir, rouge, bleu), couvrait toute la surface du mur avec une densité maximum. » (cité in Tony Godfrey, L’art conceptuel, Phaidon, Paris, 2003, p. 153).

[5] Une partie de ce qui suit peut se lire comme une discussion du commentaire qu’Elie During a fait des textes de Sol LeWitt. Cf. notamment E. During, « Sol LeWitt : le concept et l’intuition », in Sol LeWitt : L’image de la pensée - The image of thought, Vence, Chateau de Villeneuve - Fondation Emile Hughes, 2002.

[6] J.-L. Borges, Œuvres Complètes, I, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1993, p. 451.

[7] « Discours sur l’esthétique », Pléiade, p. 1302. Voir aussi p. 1245 : « si l’esthétique pouvait être, les arts s’évanouiraient devant elle, c’est-à-dire - devant leur essence. »

[8] Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Denoël, « Médiations », Paris, 1969, p. 36.

[9] On parlera en langage savant d’une théorie dispositionnelle de l’esprit. En langage vernaculaire on dira : une idée, c’est un pouvoir, une capacité, une habitude… Avoir l’idée de chien, c’est pouvoir se comporter d’une manière relativement déterminée à chaque fois que je croise un chien. Cette réduction - béhavioriste - de l’esprit est relativement récente ; on la trouver par exemple chez Wittgenstein, Ryle, Quine, et bien d’autres. Mais déjà le pragmatisme de Peirce, James ou Dewey, donnerait accès à des formulations semblables.

[10] « Le coup de dés, Lettre au directeur des Marges », in Œuvres I, Pléiade, p. 624. On trouvera dans Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, PUF, 2002, une étude précise de la constitution de cette problématique de la figuration des pensées dans l’esthétique en France de la fin du XIX° siècle aux années 30.

[11] Qu’on se reporte là-dessus à l’enseignement du fondateur même de la sémiologie, Ferdinand de Saussure : cf. Patrice Maniglier, La vie énigmatique des signes, Saussure et la naissance du structuralisme, « Non & Non », Léo Scheer, 2006.

[12] Michel Foucault, « La pensée du dehors », Dits et écrits, t. I, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 566. Ce texte mériterait d’être lu ici en écho avec celui que Foucault à consacré à Magritte (« Ceci n’est pas une pipe », Ibid, p. 663 sq.), où il montre que l’espace où se juxtaposent le dessin en style graphique d’une pipe et les lettres dessinées « ceci n’est pas une pipe » est ce même « dehors » dans lequel les textes de Blanchot se déploient et où les significations arrivent comme de purs événements.

[13] Fernando Pessoa, Le gardeur de troupeaux, Gallimard, « Poésie », Paris, 1987, par exemple ces strophes : « Grâce à Dieu les pierres ne sont que des pierres / et les fleuves ne sont que des fleuves / et les fleurs tout bonnement des fleurs. // Pour moi, j’écris la prose de mes vers / et j’en suis tout content, / parce que je sais que je comprends la Nature du dehors ; / et je ne la comprends pas du dedans / parce que la Nature n’a pas de dedans - / sans quoi elle ne serait pas la Nature. » (p. 79).

[14] L’auteur de ce texte s’est jadis risqué, avec son ami Elie During, à l’invention de tels dispositifs. Voir « L’orgue à philosophies », Fin, n° 8, mars 2001, pp. 6-14, et « Manifeste pour les détournements automatiques », Musica Falsa, n° 13, Hiver 2000, pp. 46-49.

[15] Misère de Dieu, Aubier, Paris, 1996, p. 9.

[16] Ibid, p. 11.

[17] Ibid, p. 171-172.

[18] Hegel, Leçons sur l’histoire de la Philosophie, t. II, trad. P. Garniron, Paris, Vrin, p. 290.

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