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Mamuphi, 7 janvier 2012

De quelle manière l’hexagone logique des contraires dégagé par Robert Blanché et développé par Jean-Yves Beziau peut-il orienter une formalisation de la logique propre au discours musical, y compris au discours si spécifique de l’œuvre musicale composite (ou mixte) ?

On examinera ces points mamuphiques à l’ombre de l’orientation philosophique suivante : les véritables décisions sont d’ordre ontologique (et non pas logique), et les délibérations logiques qui les suivent (nullement qui les précèdent) s’attachent alors à en évaluer les conséquences phénoménologiques dans une situation ontique donnée.

I

On montrera d’abord de quelles manières cet hexagone

1. met en scène trois figures distinctes de la négation logique :

 la négation classique des contradictoires [rouge]  ;

 la négation intuitionniste des contraires [bleue]  ;

 la négation paraconsistante des sub-contraires [verte]  ;

2. restitue ce faisant les trois types philosophiques de synthèse distingués par Deleuze :

 la synthèse connective (celle d’un « donc  »),

 la synthèse conjonctive (celle d’un « et  »),

 la synthèse disjonctive (celle d’un « ou  » exclusif) ;

3. articule, par son système d’implication, deux types d’objets :

 des produits (dotés d’un contradictoire et de deux contraires) ;

 des sommes (dotées d’un contradictoire et de deux subcontraires).

Hexagone logique (sa syntaxe & une sémantique possible)

II

On entreprendra d’approprier cette structure logique à la discursivité proprement musicale en posant qu’en musique, la négation est essentiellement une altération (Veränderung).

On spécifiera ainsi le travail du négatif en musique selon trois principes, venant contraposer logique musicale et logique aristotélicienne :

 Le principe de différenciation s’opposant au classique principe d’identité : aucun terme n’est, posé deux fois, identique à lui-même si bien qu’en musique, répéter, c’est altérer.

 Le principe de négation contrainte s’opposant au classique principe de non-contradiction : tout objet musical posé doit se composer avec son contraire, c’est-à-dire se composer en devenir (avec sa propre altération).

 Le principe du tiers obligé s’opposant au classique principe du tiers exclu : tout terme musical posé (A) doit se composer avec un autre terme (B), autre que la négation en devenir du premier (A’).

Ces trois principes, qui configurent la composition musicale comme interaction minimale entre trois objets - un objet premier A, son altération A’ et un autre objet B – conduiront à la construction de deux hexagones musicaux : l’un rapportant des relations spécifiquement musicales (identité/répétition – altérité constituante/altération constituée), l’autre rapportant des types d’objets spécifiquement musicaux (thèmes/cothèmes - objets génériques/motifs constituants…).

 

III

Qu’en est-il alors de cette logique musicale dans ces œuvres composites qui entrelacent deux logiques discursives hétérogènes : celle de la musique et celle d’un flux non musical accueilli dans l’œuvre en question ? Qu’en est-il en particulier quand ce flux non musical est le flux sonore et signifiant d’un discours tenu en langue arabe ?

Pour ce faire, peut-on identifier, dans la grande langue arabe littéraire, quelques manières spécifiques de donner forme discursive au travail du négatif ?

On examinera, pour ce faire, trois modalités caractéristiques de cette discursivité « arabe » qu’on tentera de formaliser selon les principes logiques organisant notre hexagone :

 la parataxe, si cardinale en langue arabe, qui constitue un mode spécifique d’implication par apposition de blocs ;

 le Diddun – soit ce type de mot venant indexer simultanément une chose et son contraire – qui somme des contraires selon l’unité disjointe d’une alternative ;

 l’hapax comme exception produite par une double négation (selon le modèle « Nul dieu sauf Dieu ! ») où la négation d’une négation contraire génère un contradictoire singulier.

 

IV

Sur ces bases, on tentera de mettre nos hexagones « musicaux » et « arabe » en raisonances en sorte de clarifier l’intention/intension compositionnelle suivante : comment une œuvre musicale composite pourrait-elle entreprendre d’avouer musicalement quelque(s) secret(s) de la langue arabe, sachant bien sûr que « ce n’est pas parce qu’on l’avoue qu’un secret cesse d’être un secret  » (Jacques Lacan) ?

On devinera qu’il s’agira ici de conclure - tout à fait provisoirement ! - sur ce qu’un tel type d’œuvre musicale mixte pourrait avoir de spécifiquement concret.

Fichier pdf.

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