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12 novembre 2011

À comparer le simple avant-propos de deux fascicules d’enseignement (respectivement du grégorien [1] et du tajwîd [2]), un écart saute aux yeux : le grégorien se présente comme « chant » doté d’une « musicalité » destinée à servir la spiritualité d’une prière quand le tajwîd se présente comme « embellissement » d’une « récitation » destinée à restituer le plus exactement possible la figure sonore originelle d’une révélation.

Dans le premier cas, le chant est considéré comme doté d’une autonomie relative qui prend la forme immédiate – elle fait l’objet du premier chapitre [3] – d’une notation musicale spécifique (les neumes). Dans le second, l’embellissement sonore qu’apporte la « psalmodie » doit rester en tout point subordonné à la « précision » (taHqîq) « dynamique » (Hadr) d’une élocution correcte (tartîl), le tajwîd étant ainsi étroitement normé par une phono-logique qui constitue la première partie de son apprentissage [4].
Au total, le grégorien se réfléchit comme musique (dotée de son écriture propre) au service d’une prière inventant son adresse personnelle quand le tajwîd se réfléchit comme embellissement sonore (noté phonologiquement [5]) assujetti à la profération du texte sacré et soumis à sa glorification.

Il va de soi que cet écart concerne directement la différence des textes concernés : le grégorien chante des prières que la communauté chrétienne a établies pour mieux l’adresser à son dieu (psaumes, déclarations de foi…) quand le tajwîd restitue une parole qu’un dieu unique a adressé oralement (via la voix de l’ange Gabriel) au premier des musulmans (et qui ne fut transcrite qu’ultérieurement). Le chœur grégorien exprime une foi collective par le chant quand le récitant musulman supporte, de sa voix individuellement cantillée, la descente renouvelée d’une révélation transcendante.

Il va également de soi que cet écart relève de théologies (ou intelligences de la foi) sensiblement différentes : le grégorien est une oraison chantée, ancrée dans une problématique de l’Incarnation (l’homme-Jésus, Fils de Dieu, est Christ-médiateur) quand le tajwîd est une récitation ornée se soumettant à la Révélation, nécessairement claire-obscure, d’une Transcendance absolue. Le chant grégorien invente ainsi la prière d’un chrétien qui monte vers un dieu incarné quand la récitation coranique actualise une parole descendue en se soumettant à la matérialité opaque d’une divulgation transcendante.


Force est de constater que cet écart subjectif se matérialise (« s’objective ») en d’importants contrastes acoustiques. D’un côté, il est vrai que grégorien et tajwîd, ne pratiquant pas de la même manière la musicalisation du sonore, n’engendrent pas les 
mêmes « objets » acoustiques. Voir à ce titre la différence de mélismes auxquels donne lieu la profération respective des mots formellement apparentés « Alléluia » et « Allah » : le tajwîd interdit explicitement un allongement excessif de la seconde voyelle « a » du mot allâh [6] quand le grégorien ne se prive pas de laisser, dans le mot alleluia, la même
voyelle s’allonger ad libitum, au risque assumé que sa contribution à la signification lexicale se dissolve au fil d’arabesques sans limites…
D’un autre côté, une appréhension positiviste pourra toujours en appeler d’une même transcription musicale des deux flux sonores – et singulièrement du tajwîd – pour arguer qu’il s’agit bien là, dans les deux cas, de musique, et ce quoiqu’en disent et surtout qu’en 
veuillent ceux qui le pratiquent [7].

N’ayant nulle envie de m’engager, en ce point, dans des débats aussi académiquement scolastiques ou inutilement érudits [8] que musicalement stériles (du type : « qu’est-ce que la musique ? » [9]), je m’attacherai à deux questions de musicien, plus précisément de compositeur (plutôt que de musicologue).

—   Peut-on faire entrer dans la musique contemporaine le tajwîd comme on a pu y faire entrer le grégorien mais sans pour autant brutaliser cette cantillation (en la soumettant à une musicalisation exogène), en préservant donc son autonomie (syntaxique et sémantique) de profération textuelle ?

—   S’il ne s’agit pas pour moi de mobiliser la récitation du Coran comme telle mais plutôt de cantiller une langue arabe classique énonçant des considérations « profanes » sur notre temps présent, jusqu’où est-il musicalement possible de suivre le modèle phonologique du tajwîd en sorte de composer une cantillation « tajwidée » susceptible d’être incorporée comme telle – comme flux sonore organisé de façon non musicale - dans une œuvre musicale contemporaine ?


D’où un programme d’exposition en trois temps :

—   d’abord présenter en détail (écriture et exemples sonores à l’appui), à des non-familiers de la langue arabe [10], la logique spécifique du tajwîd ;

—   se demander ensuite ce qui, de cette phono-logique du tajwîd, reste irréductiblement attaché à la spécificité du texte coranique et ce qui, a contrario, en serait « exportable » ou généralisable à des textes et contextes non religieux ;

—   enfin préciser ce que faire entrer dans la musique contemporaine une langue arabe classique ainsi « tajwidée » pourrait vouloir musicalement dire (pourquoi ?, comment ?…)


On engagera tout ceci sous le signe d’une maxime d’inspiration adornienne qui acquiert une pertinence toute particulière dans les très sombres temps [11] qu’engagent cette seconde décennie du XXI° siècle : « La musique a aujourd’hui besoin de quelque chose qui lui est hétérogène pour rester art. » [12] Il s’agit, en l’occurrence, de faire entrer l’hétérogène sonore de la grande langue arabe classique dans la musique contemporaine en sorte d’en fertiliser un nouveau cours artistique susceptible de se tenir à hauteur des exigences que ces nouveaux temps prescrivent à la pensée.
On comprend qu’un tel projet implique ultimement de clarifier comment autonomies relatives de la musique (contemporaine) et de la langue (arabe) sont susceptibles de coexister au sein d’une même œuvre musicale (qu’on nommera, de ce fait, composite) c’est-à-dire sous la responsabilité d’ensemble de la seule pensée musicale.

*

[1] Première Année de Chant Grégorien, Dom Eugène Cardine (Institut pontifical de musique sacrée, Rome, 1975)

[2] Les règles du tajwîd simplifiées (Manuel d’apprentissage destiné aux élèves des écoles coraniques), Yahia al Ghoutani (Sana, 2009)

[3] « Chapitre I : La notation grégorienne dans nos livres. »

[4] « Les règles du nûn et du mîm non vocalisés, du tanwîn et du râ, … » (où « nûn », « mîm », « râ », « tanwîn » nomment des lettres de la langue arabe).

[5] Dans les publications contemporaines, cette notation se fait selon un code de couleurs affectant certaines lettres : le rouge pour l’allongement, le bleu pour l’emphase, le vert pour la nasalisation, le gris pour la non-prononciation…

[6] Elle ne saurait durer plus de 8 fois la valeur brève (soit une ronde si la brève vaut une croche)

[7] L’intérêt de ces transcriptions – on en présentera durant la séance – est patent pour mieux saisir les différents mélismes ainsi produits. Mais une chose est de comprendre la structuration musicale possible de la cantillation coranique, une autre est de la prôner
comme autonomisation de ce chant, comme prescription venant violenter la logique non musicale de cette cantillation.

[8] Michel Foucault (1975) : « Que le travail que je vous ai présenté ait eu cette allure à la fois fragmentaire, répétitive et discontinue, cela correspondrait bien à quelque chose qu’on pourrait appeler une “paresse fiévreuse”, celle qui affecte caractériellement les amoureux des bibliothèques, des documents, des références, des écritures poussiéreuses, des textes qui ne sont jamais lus, des livres qui, à peine imprimés, sont refermés et dorment ensuite sur des rayons dont ils ne sont tirés que quelques siècles plus tard. Tout cela conviendrait bien à l’inertie affairée de ceux qui professent un savoir pour rien, une sorte de savoir somptuaire, une richesse de parvenu dont les signes extérieurs, vous le savez bien, on les trouve disposés en bas des pages. Cela conviendrait à tous ceux qui se sentent solidaires d’une des sociétés secrètes sans doute les plus anciennes, les plus caractéristiques aussi, de l’Occident, une de ces sociétés secrètes étrangement indestructibles, inconnues, me semble-t-il, dans l’Antiquité et qui se sont formées tôt dans le christianisme, à l’époque des premiers couvents sans doute, aux confins des invasions, des incendies et des forêts. Je veux parler de la grande, tendre et chaleureuse franc-maçonnerie de l’érudition inutile. » (Il faut défendre la société, 1976 ; Hautes Études / Gallimard-Seuil, p. 6)

[9] Redisons-le : un musicien (soit, par définition, celui qui fait de la musique) ne se soucie nullement de définir la musique, pas plus que l’amant (faisant l’amour), le militant (faisant de la politique), le working mathématician ne se soucient respectivement de définir l’amour, la politique ou la mathématique…

[10] Rappel. En matière de langue arabe, il convient de distinguer trois (et non deux) types de situation : la langue arabe classique (ou littéraire) qui est exemplairement celle du Coran ; la langue arabe moderne (ou standard) qui est exemplairement celle des médias ; les arabes dialectaux (leur décompte dépend des critères retenus en matière de « compte-pour-un ») qui constituent les seules langues maternelles effectives.

[11] Leur caractère profondément troublé concerne aussi bien la musique (entendue ici comme art universel, non comme émiettement de cultures particulières) que plus largement l’humanité en son destin politique commun…

[12] Cet « adornisme » est démarqué de la réflexion suivante d’Adorno : « L’art a besoin de quelque chose qui lui est hétérogène pour devenir art. » ‘Kunst bedarf eines ihr Heterogenen, um es zu werden.’ (L’art et les arts, 1966). Paul Celan a, pour son propre compte, remarqué lui aussi cet énoncé (voir le relevé minutieux de sa bibliothèque : La bibliothèque philosophique de Paul Celan – Catalogue raisonné ; éditions rue 
d’Ulm, 2004 - p. 263).

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