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François Nicolas "À quelles conditions musique et langues peuvent-elles faire œuvre commune ?"

13 avril 2013


Hypothèses de départ
  La musique (mal) dite contemporaine a besoin de se confronter à quelque chose qui lui est hétérogène pour continuer d’exister en art musical. [1]
  On privilégiera ici l’hétérogène des langues (plutôt que celui des images, des corps dansants, etc.).

Premières conséquences
Qu’attendre musicalement d’une telle confrontation ? S’agit-il d’accueillir l’hétérogène en question, de l’incorporer, de l’intégrer (voire de le désintégrer) musicalement ou s’agit-il de configurer, par un dispositif non exclusivement musical, un tête à tête, voire un face à face ?
Quel parti l’art musical peut-il escompter d’un tel rapport (connectif/conjonctif/disjonctif) à un tel hétérogène ?
Comment caractériser l’hétérogène des langues au regard de la musique ?
Comment cet hétérogène se diversifie-t-il pour la musique : selon les langues concernées, selon leurs différents types de vocalisations, selon le type de texte concerné ?
Qu’est-ce qui, dans ce faisceau d’hétérogénéités, peut spécifiquement intéresser l’art musical et que veut dire pour lui de s’y « confronter » ?

Critiques délimitantes
Limite du dire dont la musique est capable - S’il est vrai, comme l’exemple de Kundry dans Parsifal a pu le suggérer, qu’une même voix peut à la fois dire et chanter, il n’est cependant pas exact qu’une même voix puisse à la fois parler (stricto sensu) et chanter.
Limite de la « justice » dont la musique est capable - S’il est vrai, comme Platon dans La République a pu le suggérer, que « la mélodie est la justice rendue par la musique à la poésie » [2], il n’est cependant pas exact qu’une telle mélodie puisse rendre justice (non musicale) de la beauté propre à la langue concernée.

Propositions
L’œuvre « composite » ainsi visée doit alors circuler en évitant deux sillons largement balisés :
 -celui de l’œuvre « musicale chantée » où le rapport musique-langues se trouve musicalement surdéterminé (il y a « une » œuvre à mesure du fait que la musique s’en porte garante) ; on parlera ici de classicisme musical ;
 -celui de l’œuvre « d’art totale » où la catégorie générale d’art vient romantiquement subsumer la différence entre arts musical et poétique (il y a « une » œuvre à mesure d’un enveloppement extrinsèque selon la catégorie d’art) ; on parlera ici de romantisme artistique [3].

 Il s’agit alors d’inventer une nouvelle figure du commun [4] entre musique et langues. Si ce commun n’est plus le produit musicalement fibré d’un des deux termes [5] ni leur somme artistiquement amalgamée [6], il devient nécessaire de recourir à la médiation d’un troisième terme. Parlons ici d’une Idée (dont le nom propre [7] va titrer l’œuvre) apte à nouer musique et langues (sans dissoudre l’une ou fusionner les deux).

 Cette Idée se projette en commun sur les deux volets de/à l’œuvre en même temps qu’elle s’éprouve comme aptitude à les rassembler en commun [8]. Cette com-position en partie double ouvre une possible justice entre musique et langues ne se réduisant plus à une justice musicalement rendue à la poésie.

 Si l’œuvre composite confronte ainsi monde-Musique et monde de la parole sans assimiler l’un à l’autre, la composition de ce face à face nécessite alors une double écriture : solfégique pour son versant musical, ordinaire pour son versant de diction. D’où d’importantes questions techniques pour coordonner cette disjonction irréductible.

Notes
[1] énoncé démarqué de celui d’Adorno : « L’art a besoin de quelque chose qui lui est hétérogène pour devenir art ».

[2] La République de Platon (Alain Badiou ; Fayard)

[3] Soit deux acceptions bien différentes de ce que « un » veut ici dire : dans le classicisme, l’œuvre est une car il s’agit d’une œuvre musicale : l’un de la musique produit l’un de l’œuvre ; dans le romantisme, l’œuvre est une car il s’agit d’une œuvre d’art (total) : l’un de l’œuvre est sommé dans l’un de l’art. D’un côté, l’un de la musique fait l’un de l’œuvre mixte ; de l’autre, l’un de l’art fait l’un de l’œuvre d’art totale. L’unité classique procède de l’aval (par projection sur l’œuvre de la puissance musicale unificatrice), l’unité romantique de l’amont (par sommation – amalgame fécondé - de toutes les composantes à l’œuvre dans un unique monde supposé de l’art).

[4] qui, bien sûr, ne se limite pas au temps chronologique et à l’espace architectural empiriquement partagés…

[5] soit la musique dirige (c’est alors le chant où la diction est soumise à la musique), soit la prosodie domine (c’est alors le mélodrame où la musique « accompagne »).

[6] On reconnaîtra ici le dilemme catégoriel de la limite projective et de la colimite injective…

[7] Passion selon Saint Matthieu, La Khovantchina, Parsifal, Moïse et Aaron, Octobre, Égalité ‘68…

[8] Simultanément constituante et constituée, cette Idée semble configurer un nouage borroméen…

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